Trazos de las luces El dibujo
como instrumento en el proceso creativo del artista español
del siglo XVIII
“... fue [el dibuxo] el origen
de la Pintura y de la Escultura, y él es quien presta luces
y perfecciones á todas las Artes nobles, y aun á
los ejercicios mecánicos, y asi como sirve de grande ornamento
su uso é inteligencia hasta á los propios Príncipes,
hace a los Artistas mas excelentes”1.
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Francisco Preciado de la Vega.Es indudable que gran
parte de los elementos definitorios de las Artes en nuestro Siglo
de las Luces no brotan súbitamente sino que anclan sus
raíces en los postreros años de la centuria precedente.
En España por ejemplo a medida que nos adentramos en las
décadas ilustradas la estancia en Roma se va conformando
para el artista en un episodio esencial en sus estudios y por
lo tanto en el correcto discurrir de sus carreras profesionales.
No obstante a pesar de que en el siglo XVII la nómina de
autores que encabezan sus méritos con esta etapa formativa
resulta bastante restringida, se comienzan a esbozar ciertos patrones
para esta peregrinación artística a la Ciudad Eterna.
El caso personificado por Sebastián Muñoz es quizás
uno de los que mejor puede encarnar esta prefiguración
de venideros escenarios para el mundo del dibujo. Las dos academias
de este pintor que comparecen a esta exposición (cat. n.º
1) constituyen un testimonio perfecto de esta incipiente irrupción
de nuevos parámetros clasicistas en el proceso formativo.
Su trascendencia radica en ser el impulsor de la tentativa inaugural
para el establecimiento de una academia de pensionados españoles
en Roma que no llegaría a fraguar hasta mediados del siglo
XVIII con Francisco Preciado de la Vega. Además Muñoz
acudirá en la capital de las Artes al taller de Carlo Maratta
dando inicio a una línea de inspiración clasicista
que articulará toda la evolución de las Pintura
de la centuria enciclopedista. No debe ser postergada la circunstancia
de que en 1775 la academia de San Fernando adquirirá su
colección de dibujos procedente de la viuda de Andrea Procaccini,
inmejorable corolario de la comparecencia de Antón Rafael
Mengs al feudo hispano.
La comparecencia del siglo XVIII, a pesar del cambio
dinástico, no se debe interpretar como un momento de ruptura
sino mas bien de reglamentación de bastante elementos que
en las décadas precedentes se venían ya practicando
de una manera casi intuitiva. Con la irrupción de la Academia
en el panorama artístico hispano la práctica del
dibujo se formula como la base de toda educación artística
y además se reglamenta el estudio del desnudo. El rígido
proceso formativo que dicta esta institución estipula el
progreso de sus discípulos a través de una sistemática
reproducción de láminas, yesos y finalmente del
natural. Las academias de Vicente Camarón (cat. n.º
12) son resultado directo de esta práctica de copia de
láminas de maestros que se habría de perpetuar en
España hasta bien avanzado el siglo XIX. Los desnudos de
Sebastián Muñoz son corolario de una búsqueda
de humanización de la escultura que presidirá la
centuria enciclopedista aunque coexistiendo con un auténtico
retorno a la naturaleza como fuente de inspiración. Las
palabras de Francisco Goya vertidas en 1792 con motivo de una
reforma de los planes de estudios en San Fernando son bastante
reveladoras en este aspecto Francisco Goya defiende en 1792 el
regreso a la naturaleza:
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|
José del Castillo.
Autorretrato
dibujando en Roma. “Cuadernos
de Italia” vol. III. Madrid,
Museo del Prado. |
Luis Meléndez.
Autorretrato. París, Museo
del Louvre. |
“¿Qué escándalo
no causará el oir despreciar la naturaleza en comparación
de las estatuas griegas, por quien no conoce ni lo uno ni lo otro,
sin atender que la más pequeña parte de la naturaleza
confunde y admira a los que más han sabido!”.
En España el dibujo quizás componga
uno de los espacios donde se revela de manera más tangible
la progresiva introducción de unos nuevos parámetros
artísticos. Estos trazos esgrimidos a modo de herramienta
de observación van cobrando a lo largo del siglo XVIII
un protagonismo cada vez mayor. El paradigma de esta práctica
es Francisco Goya que a partir de la realidad que le rodea, arranca
simples apuntes de figuras con la intención de captar la
fugacidad de un gesto o una actitud. Pero no se debe arrinconar
la presencia de otros contemporáneos suyos como José
del Castillo que nos han legado asimismo algunos de las más
bellos ejemplares de esta moderna actitud. Algunas de las hojas
de su taccuino italiano presentadas fuera de este contexto podría
llegar a confundirse por su inmediatez con los esbozos del natural
del francés Jean-Antoine Watteau. El autorretrato de Castillo
dibujando en Roma está planteado para los ambientes más
reservados de su formación y contrasta con su dibujo del
San José (cat. n.º 7) fiel exponente de los más
estrictos requerimientos de las instancias oficiales que estaban
financiando sus estancias en la Ciudad Eterna. Es bastante significativo
que los artistas españoles del XVIII pueden compaginar
tendencias tan antagónicas por lo que el dibujo se erige
para ellos en un magnífico terreno de libertad creativa
que no pueden disfrutar en la realización de sus encorsetadas
pinturas de encargo.
De modo concurrente el dibujo representa el territorio
idóneo para profundizar en el particular método
creativo de cada artista al ilustrar con bastante nitidez el proceso
de gestación de una obra. De entre la nómina de
pintores que conforman el panorama madrileño del denominado
Siglo de las Luces los que mejor personifican técnicas
de trabajo más antagónicas quizás sean Francisco
Bayeu y Mariano Maella. Aunque paradójicamente ambos sean
discípulos directos de Antón Rafael Mengs, la severa
disciplina formal de los apuntes del aragonés contrasta
con la desbordante libertad creativa sobre el papel del valenciano.
Francisco Bayeu procede a sellar su experimentación compositiva
con sus pormenorizados estudios parciales por lo que resulta bastante
extraño José del Castillo. Autorretrato dibujando
en Roma. “Cuadernos de Italia” vol. III. Madrid, Museo
del Prado. Luis Meléndez. Autorretrato. París, Museo
del Louvre.
advertir pentimenti en sus bocetos. No obstante su
eterno émulo Mariano Maella, al igual que practicara el
universal Goya, prolonga sus tanteos sobre el lienzo e incluso
es bastante frecuente la localización de dibujos planteados
después de tomar los pinceles con objeto de resolver una
figura concreta para no continuar emborronando el cuadro. Los
diseños del aragonés presentados en esta exposición
(cat. 4 y 5) constituyen ejemplares bastante representativos de
la multitud de bosquejos con que comparecerá el pintor
de manera previa a abordar un llamamiento palatino. Mientras que
los de Maella (cat. 2 y 3) responden a un personal proceso de
diseño y rectificación simultánea que hace
inconfundible la grafía de este Pintor de Cámara
sobre los pliegos de papel. Además el proyecto para el
claustro de la catedral de Toledo luce la cuadrícula indispensable
para trasladar su escena al modelo y materializarla más
adelante con la técnica del fresco. En ambos artistas los
estudios de luces y sombras aparecen perfectamente resueltos por
lo el diseño emerge únicamente a falta de colorido.
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Francisco de Goya. Retrato
del arquitecto Ventura Rodríguez.
Estocolmo,
Nationalmuseum. |
Escuela
Española ffs. Siglo
XVIII. Retrato del ingeniero Mateo
del Castillo. Colección
particular. |
Además los proyectos de arquitectos y a menudo
los de escultores ostentan hacia la posteridad un trascendente
valor añadido al componer el instrumento preceptivo con
el que en su momento comparecería el autor ante su comitente
en búsqueda del ansiado pláceme. En el caso de los
pintores, son ciertamente restringidos los momentos en que un
dibujo puede desempeñar la función de boceto de
presentación. Este cotidiano carácter de selección
aparece ejemplarizado en esta muestra por el modelo de Ventura
Rodríguez (cat. 8) que es representativo de la sofisticación
necesaria para satisfacer el grado de exigencia de un mecenas
de la categoría del infante don Luis. No obstante en contadas
ocasiones el promotor de una comisión pictórica
llegará a admirar la fuerza de los diseños preparativos
así como los embrionarios estadios de la composición
que quedan así relegados a los espacios más íntimos
del obrador. En este apartado sin embargo se debe hacer una salvedad
con los diseños esbozados con objeto de materializar más
adelante una estampa. La aguada de Antonio Carnicero (cat. 11)
concebida con idénticas dimensiones que su correspondiente
grabado de Joaquín Fabregat adquiere el valor añadido
de erigirse en una obra de arte definitiva.
En España en el curso del siglo XVIII el dibujo
mas que nunca se enarbola como un inestimable vehículo
de transmisión artística. Durante la Ilustración
hispana perviven todavía ciertas prácticas gremiales
de centurias precedentes por lo que los talleres particulares
logran una convivencia con las sesiones docentes de la academia
de San Fernando. De ahí que diseños como el de ropajes
de Francisco Bayeu (cat. n.º 6) serían atesorados
en el obrador del aragonés no sólo con el propósito
de poder ser reutilizados más adelante en su carrera sino
como objeto de estudio para futuros discípulos. Por el
contrario en otras ocasiones se tropieza asimismo con actitudes
de índole completamente inversa, como la de Mengs que no
duda en destruir todos sus dibujos preparatorios en un triste
episodio que nos ha legado Ceán Bermúdez: “y
se conservarian muchos mas, si por la escrupulosidad no hubiese
encendido con ellos y con sus bocetos la chimenea ántes
de partir á Roma la última vez, como lo he visto
en Madrid con harto dolor mio”2. Se puede especular bastante
sobre las razones que movieron a un artista de la vocación
docente del bohemio a impedir que estos fragmentarios retazos
de sus comisiones esbozadas para Carlos III se perpetuaran para
la posteridad. Una de las explicaciones más viables quizás
sea que para este dictador de las Artes sólo detentaban
la categoría de meras herramientas de trabajo y no constituían
creaciones dignas de estudio por venideras generaciones. Frente
a estos estrictos postulados academicistas es evidente que a lo
largo del siglo objeto de nuestro texto ciertos aspectos como
el carácter inconcluso adquieren un desconocido valor y
se admira como auténtico vestigio del genio creador que
inspira a los artistas.
En el curso de esta centuria en nuestro país
se va forjando la imagen del dibujo como un documento de la personalidad
de su creador constituyendo una posible constatación de
este proceso la nueva tipología de retratos de artistas
que irrumpe con fuerza en la iconología hispana. Algunos
de los componentes más frecuentes en la configuración
de estas efigies como paletas, pinceles, compases o cinceles van
siendo relegados a favor de estos trazos sobre el papel que ensalzan
la genialidad de los retratados. En el autorretrato de Luis Meléndez
su joven autor comparece ante el espectador, con una vanidad que
roza la altanería, ostentando una de sus academias a modo
de alegoría de su precoz status académico y preámbulo
de una prometedora carrera. La amenazante presencia de este bodegonista
español contrasta con la contenida compostura con la que
la que Ventura Rodríguez parece explicar a un anónimo
interlocutor su proyecto para la capilla de la Virgen del Pilar
en Zaragoza. En este retrato, Francisco Goya se ha servido de
uno de los proyectos de los que con toda seguridad el arquitecto
se descubría más orgulloso como testimonio de una
prolija y consolidada trayectoria profesional. Otro ministerio
del dibujo nos lo brinda la representación inédita
del ingeniero de caminos Mateo del Castillo, donde el alzado de
un puente imaginario se erige en un sutil instrumento de ennoblecimiento
de una profesión en búsqueda de su afianzamiento
en el horizonte artístico de la Ilustración. Cada
pintor en su lienzo se sirve del dibujo como vehículo de
transmisión a la posteridad de conceptos ciertamente dispares.
Pero lo que manifiestan todas estas pinturas es como en los ambientes
académicos dieciochescos se concibe el diseño como
la base de todas las Artes y como durante el Siglo de las Luces
se vino finalmente en dignificar la presencia del Dibujo.
josé manuel de la mano
1 Preciado de la Vega, Francisco. Arcadia Pictórica
en sueño, alegoría o poema prosaico
sobre la teórica y práctica de la Pintura. Madrid,
1789, p. 38.
2 Ceán Bermúdez, Juan Agustín. Diccionario
histórico de los mas ilustres profesores de
las Bellas Artes en España. Madrid, 1800, t. III, p. 128.
Claudio Coello 6 28001 Madrid tel.
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