La galería José de la Mano nos permite hoy recuperar la obra de los cincuenta de un artista perdido en las páginas de nuestra historia. Se trata de Joan Puig Manera (Olot, 1921), un pintor catalán, formado en la Escuela de Bellas Artes de San Jordi que, allá por los cincuenta, se marchó a París para poder conocer la vanguardia; y que no sólo la conoció, sino que se integró en la escena artística francesa con éxito.

 

Su historia es la historia de una generación de postguerra que se vio obligada a partir, no tanto por convicciones políticas –que las había–, sino por ambiciones profesionales. Y es que los años de posguerra, la separación de Europa y la cerrazón política y cultural hicieron mella en el clima artístico español. Tras la guerra civil, el subsiguiente  éxodo masivo de artistas e intelectuales, la crisis económica y social y un sistema político, principalmente afanado en la recuperación del país, propiciaron que, el apartado artístico, se dejara en manos del gusto conservador y académico de los nuevos dirigentes políticos. Los débiles ecos de la vanguardia internacional, que llegaban a través de escasas publicaciones y de algunas exposiciones, no eran suficientes para dinamizar el panorama artístico español [1] . A estas circunstancias se unían las dificultades de acceso al arte del siglo XX de los jóvenes artistas que, al no encontrar posibilidades en España, al igual que en épocas pasadas, realizaron un nuevo peregrinaje a París [2] .

 

Hacia finales de los años cuarenta y durante toda la década de los cincuenta, a los artistas españoles exiliados en París tras el conflicto bélico, se sumaron muchos otros que, partieron a la capital francesa con el deseo de aprender y formarse en las novedades artísticas europeas. Así, se establecieron en dicha ciudad Eduardo Chillida, Antoni Tàpies, Fermín Aguayo, Salvador Victoria, Antonio Saura, etc. Junto a ellos, se exilió también un grupo de artistas que iban a tomar, como Puig Manera, la decisión de integrarse en las filas de la abstracción geométrica. Así, se establecieron en París, en un primer momento, Sempere y Palazuelo, y ya a la par que Manera, Ángel Duarte, Agustín Ibarrola, José Duarte, Juan Serrano (futuros miembros del Equipo 57), Quera Tisner, Castellano, etc. [3]

 

Las razones de este éxodo eran evidentes. En España, un país en el que la cultura de vanguardia se debatía por abrir, con más pena que gloria, el caparazón conservador del régimen franquista, París se perfilaba como un espacio abierto a la creación. Así, aunque Nueva York estaba haciéndose con la capitalidad del arte moderno, para Manera, como para la joven vanguardia española: “París es necesario, porque vivir allí, es conocer la avanzadilla del arte” [4] .

 

La avanzadilla era, en los cincuenta, el arte abstracto. Así, desde inicios de la década, se desarrollaron en la ciudad diferentes iniciativas que tenían como objetivo su difusión, desarrollo y comprensión [5] . No obstante, las comunidades no-figurativas no llegaron a comprenderse fácilmente, y la capital francesa fue, desde la mitad de los cuarenta y durante los cincuenta, un campo abierto para el debate entre las dos tendencias abstractas en boga: la abstraction chaude y abstraction froide. En la primera, se aglutinaron todos los defensores del informalismo y en de la segunda, más minoritaria, los de las tendencias geométricas. Dentro de estas últimas se encontraban parte de los representantes de la vieja guardia concreta, que había resistido en Europa durante la guerra, como Serge Poliakoff, Jean Arp, Georges Vantogerloo, August Herbin, etc. En torno a ellos, se reunieron un grupo de jóvenes artistas, llegados del extranjero, entre los que se encontraban Víctor Vasarely, Richard Mortensen, Robert Jacobsen, Jesús Rafael Soto, Yaacov Agam, Nicolas Schöffer, etc. Estos artistas, reunidos en unos pocos espacios, se convirtieron en los nuevos impulsores de las tendencias racionales. Así, desde la liberación de París y, sobre todo, a lo largo de los cincuenta, se realizaron importantes avances para la recuperación de la geometría, aunque no se llegará a imponer como tendencia hasta los sesenta:  en 1951 se fundó el Groupe Espace, en el que André Bloc reunió a una serie de arquitectos, pintores y escultores franceses e italianos, con el fin de reavivar la eterna premisa de la integración de las artes [6] ; además Herbin guió al Salon des Réalités Nouvelles hacia el arte concreto; la galería Denise René se afianzó como promotora de la geometría; y la revista Art d´Aujourd´hui dio cobertura mediática a las actividades de dicha vertiente de la abstracción ^[7] .

 

A ese medio artístico llegó Puig Manera en 1956 con la firme convicción de acceder a la vanguardia internacional. Entró en Francia, través de la vía clásica de acceso, es decir, gracias a una beca otorgada por el Instituto Francés de Barcelona. Esta fue una de las instituciones que facilitó el viaje al país galo a un importante número de artistas españoles, mediante la concesión de becas [8] .

 

 La llegada a la capital francesa supuso el contacto con un medio artístico desconocido, convirtiéndose en una mina de información que, como a otros artistas, le mantuvo, en un primer momento, ocupado en el aprendizaje y en el conocimiento de las corrientes artísticas existentes en la ciudad, muchas de las cuales les eran totalmente desconocidas [9] . De hecho, los primeros años se dedicó a ampliar estudios en la École de Beaux Arts, perfeccionando la técnica del grabado. Y tres años más tarde,  profundizó sus conocimientos en historia del arte en la École du Louvre.

 

Ya desde 1956 Manera comenzó a tener los primeros contactos con la abstracción, al llegar a la geometrización de la figura y a las primeras composiciones con esgrafiados geométricos. No era el único. En efecto, al mismo tiempo, se encontraban desarrollando líneas paralelas, en París, Pablo Palazuelo, Eusebio Sempere, Ángel Duarte, Vicente Castellano y José Duarte. Los tres últimos, sobre todo, realizaron, también a mediados de la década, unos cuadros que, como los de Manera, combinaban elementos constructivos, con otros de orden expresivo. Ésta era, no obstante, una opción minoritaria en el París de la época, pues aunque la geometría contaba con espacios de difusión, era la abstracción informalista la que gozaba de mayor predicación. “Del año 56 al 59 los pintores formalistas éramos muy pocos en París –explicaba Manera–. La inmensa mayoría hacía informalismo y entonces había una gran cantidad de artistas que seguían las huellas de Picasso o bien tendencias figurativas, casi todas pasadas de época” [10] .

 

Sin embargo, el joven pintor comenzó a abrirse camino desde su llegada. Las primeras intervenciones en la escena artística francesa se realizaron en círculos favorables al joven arte español y en relación con la comunidad hispana desplazada a París. La Cité Universitaire Internationale, con el Colegio de España, fueron, en efecto, lugares de reunión, intercambio y difusión de las nuevas generaciones españolas [11] . Lo cierto es que el ambiente artístico era generalizado por toda la Cité , siendo uno de los emplazamientos de confluencia de artistas jóvenes de todas las nacionalidades [12] .

 

Fue en el Colegio de España, entonces, donde inauguraron su etapa parisina, tanto a Manera, como  Sempere, Victoria, Balaguer, etc. Efectivamente, nuestro artista participó, desde su llegada, en la exposición anual de pintura del Colegio de España, ganando, en 1956, el primer premio por su obra Mujer en la ventana [13] . La experiencia la repitió en el 57, consiguiendo el segundo galardón [14] . Y un año más tarde, amplió su radio de acción a otra de las casas de la Cité , exponiendo, junto a Tran Quang Hieu, en la Maison de l’Indochine, donde residía [15] . Igualmente, desde 1957 aparecen las primeras noticias en prensa de la participación de Manera en el panorama de las artes parisino, siempre en relación con la joven generación de artistas españoles en París [16] .

 

Estas muestras colectivas fueron el primer paso para el hallazgo de una galería con la cual comenzar una trayectoria internacional. Y es que para nuestro artista, como para sus compatriotas desplazados a París, la búsqueda de un marchante era uno de los objetivos fundamentales.

 

“En París hay muchos pintores –escribía Fernando Arrabal–; dicen diez mil. Todos esperan el “marchand”. Es un azar complejo: cuenta la suerte, cuenta el talento del “marchand” y cuenta, sobre todo, la calidad del pintor. Mientras tanto, trabajar –para comer– y pintar –para vivir” [17] .

 

La pertenencia a una galería suponía la verdadera entrada en el panorama de las artes francés y la posibilidad de vivir de la pintura. No obstante, la empresa no era sencilla y una gran parte de los artistas extranjeros no llegaron a encontrarla. De ahí que escribiera Michel Bagot: “para los pintores extranjeros la calle Seine [lugar en el que se encontraban la mayor parte de las galerías] es la consagración” [18] . En efecto, el encuentro de Joan Puig Manera con John Craven, fotógrafo y propietario de una galería de arte contemporáneo, determinó su ingreso en la escena artística parisina, fuera de los círculos hispánicos, y marcó el inicio de su carrera internacional. Su relación con este marchante se encuentra documentada desde 1958. Ya desde entonces, el catalán era considerado uno más de los artistas de la galería, junto con Waldren, Philipp Martin, Edgar Pillet,  Dubuis y Krizets [19] .

 

La galería Craven no era, como Denise René, una galería militante del arte geométrico, pero si del arte abstracto en general, como demuestran sus colectivas que reunían a un amplio espectro de esta vertiente. Tanto los artistas vanguardistas Delaunay, Van Doesburg, Klee, Kandinsky, como las jóvenes promesas como Gilioli, Gillet, Hartung, Jacobsen, Magnelli, Pillet, Michaux, Matta encontraron un lugar en común en Craven.

Los primeros años Manera participó en colectivas, compartiendo espacio con los artistas señalados [20] . Fue en 1960 cuando realizó su primera individual, suscitando comentarios positivos de la prensa parisina. En France Observateur se destacaba: “este pintor español busca incluir ciertas emociones en la geometría de su construcción plástica” [21]  ; en Arts se apuntaba: “su sentimiento del color degradado revela una viva sensibilidad” [22] .   Este año, 1960 marca, igualmente, su inicio de la participación en la convocatoria anual de la exposición Comparaisons en el Musée d´Art Moderne de la Ville de París.

 

Además de un espacio de promoción en la ciudad, Craven le proporcionó los contactos para exponer también en Italia e Inglaterra [23] . Así, la mayor parte de su proyección se canalizó a través de este marchante, quien se ocupó de las ventas y de las exposiciones internacionales, al menos en los cincuenta [24] . De este modo, comenzó a exponer en la galería “Paris Gallery” de Londres en muestras colectivas, como Abstract Variations,  en las que se reunía una heterogénea nómina de artistas abstractos, muy similar a la de Craven. Así, entre los artistas reunidos se encontraban Dewasne, Dubuis, Hartung, Herbin, Esteve, Mortensen, Soulages, Vasarely [25] . Y en 1961, fue seleccionado para Carnegie International como representante de la Escuela de París, gracias a la crítica Claire Guilles Guilbert.

 

Manera mantuvo, igualmente, relación con otros enclaves abstractos, como el Salon des Réalités Nouvelles, del que fue socio, al menos durante el año 1959. Inaugurado en 1946, este certamen fue creado para la difusión de las tendencias abstractas, convirtiéndose en un centro de reunión del arte concreto internacional. El patrocinio de la geometría se desarrolló, sobre todo, durante la vicepresidencia de Herbin, entre 1947 y 1955, quien dio una orientación definitiva hacia el movimiento concreto; o como él mismo explicaba, hacia todas aquellas obras “sin vínculos con las apariencias exteriores […] un espacio animado por las líneas, las formas, las superficies, los colores” ^[26] . Bajo la influencia del pintor francés, el Salon se convirtió en uno de los bastiones de la geometría internacional desde los años cuarenta [27] . En 1959, con  Fontené como presidente, el espíritu había cambiado y Réalités Nouvelles se abría a todas las vertientes de la abstracción. No obstante, en él siguieron exponiendo un número importante de artistas abstractos-geométricos y el salón llegó, incluso, a hacer una sección de arte concreto. Así, en la convocatoria de 1959 participaron,  junto a Puig Manera, Eusebio Sempere, y los también geométricos Marino di Teana, Günter Ferdinand Ris, Penalba o Luis Tomasello [28] .

 

Igualmente, nuestro artista mantuvo contacto con otras galeristas como Suzanne De Coninck [29] y Denise René. Junto a Réalités Nouvelles, la recuperación del legado abstracto racional tuvo en esta marchante una de sus más destacadas aliadas. Dada la importancia de la misma, los artistas españoles residentes en París, y cercanos a la corriente concreta, establecieron una relación de mayor o menor grado. Durante los años cuarenta y cincuenta la participación española fue escasa, reduciéndose a algunas colaboraciones de Sempere y más tarde el Equipo 57. Sin embargo, el trato de los españoles con la galería y con los artistas de la misma fueron frecuentes, participando en las inauguraciones e incluso dejando obra en depósito. Este fue el caso de Manera quien aunque no llegó a exponer, según un inventario personal, si dejó algunas obras en la galería [30] .

 

Al mismo tiempo que desarrollaba su labor en París, Manera consiguió mantener contactos con el entorno español y así, con cierta frecuencia, sus actividades y exposiciones en la capital francesa fueron recogidas por la prensa española [31] . Al igual, se relacionó con la joven generación de artistas en París, como Clavé, Pelayo, Valls, Aguayo [32] , Miró [33] o el crítico Julián Gállego. Ya en España, constan sus contactos con personalidades de la cultura y el gobierno, entre las que no podía faltar el comisario oficial Luis González Robles, con el que marcó una cita el 27 de mayo de 1959 [34] . A pesar de estos vínculos y de alguna exposición realizada en suelo español [35] , su trayectoria se desarrolló en París y no será hasta 1971, a su vuelta a España, cuando comenzará a exponer con frecuencia en el entorno catalán. En efecto, su circunstancia de residente en París lo dejó al margen, hasta los años setenta, del desarrollo de las tendencias en España que, iniciadas en 1957, no llegarán a hacerse escuchar hasta 1959. En ese momento Manera había recorrido ya un largo camino y había alcanzado un estilo personal que irá desarrollando a partir de entonces. Su precocidad con respecto al desarrollo de los movimientos geométricos españoles y sus propuestas plásticas, en los límites del arte óptico, sólo podrían compararse con las de Eusebio Sempere.

 

 

Geometría,  luz y vibración 

 

Los cinco primeros años de Manera en París, que son los que se reúnen en esta exposición, muestran la evolución y el afianzamiento de un pintor en la geometría. Así, entre 1956 y 1961, pasó de una figuración de reminiscencias metafísicas a una geometría vibrátil.

 

Ya desde las primeras obras se demuestran las características de un estilo que se va a hacer más personal a medida que avancen los años. Este se caracteriza por la geometrización de la forma; la primacía de la línea; el uso de las texturas; el  empleo de una limitada paleta cromática.

 

Su geometría no es aquella de orden matemático, quasi-industrial y despersonalizada de los artistas coetáneos August Herbin u Olle Baertliz, sino que presenta claras reminiscencias líricas. Sus pinturas mantienen un equilibrio entre construcción y expresión que encontramos también en el artista español coetáneo Eusebio Sempere. Además, las obras de Manera refieren a un universo simbólico que sobrepasa el contenido plástico y no permite concebirlas como meras composiciones de líneas y formas en el plano, pues para Manera “incluso los cuadros más abstractos simbolizan un tema figurativo, histórico o religioso” [36] .

 

La geometría de Manera se construye a través de la línea, la cual  modela la forma y disecciona el espacio. En ocasiones, evidente por su perfilado en negro y su hendidura en la capa de preparación; en ocasiones latente en los perfiles de las formas, la línea es, en los cuadros de este pintor, el mecanismo de construcción de la estructura. Como escribía Julián Gállego en 1960:

 

“Si nos fijamos en el contorno de estas superficies, nos encontramos muy a menudo que no forman mas que una sola línea no interrumpida de un ángulo a otro de la tela, hilo conductor de este laberinto en apariencia tan sencillo” [37] .

 

Junto a la línea, Manera emplea la pintura para crear texturas, desarticulando la rigurosa rotundidad de la forma. La utilización de una gruesa capa de preparación, sobre la cual aplica el óleo, favorece los matices. Además, aplica los colores con degradados, veladuras y, en ocasiones, empastes que avivan la composición. El cromatismo, parco en colores, juega con la escala de grises, negros, blancos y, ya a en los albores de los sesenta, los azules. A partir de esta gama Manera invoca la luz. Sus cuadros presentan unos focos de intensidad cromática blanca que introducen una luz interna en la composición; “la lumière interieure, ce mystere”, como la describe Craven [38] . Esta luz, que también encontraremos en las obras de los sesenta de Joan Claret, se convierte para Puig Manera en una materia a apresar en el lienzo, pues como el mismo indica: “lo que más me importa de mi obra es la luz, más que el color” [39] . Conjugando ambos recursos, línea y cromatismo, Manera ofrece una visión calidoscópica, en donde predominan las  transparencias geométricas y el ritmo, creando una poética de la luz y del espacio.

 

Estos mismos recursos dan soporte a los juegos visuales que le llevarán a los límites del arte cinético. Un cinetismo de la luz que ha sido definido por Manera como: “movimiento, logrado gracias a diferentes planos de luz” [40] . Este camino que definirá su trabajo más adelante, tiene sus orígenes en las obras de los cincuenta. Así, en algunos cuadros llega a efectos vibrátiles por la repetición de las figuras, el uso de las veladuras, el empleo de las superposiciones, los cambios de dirección y la utilización de la tonalidad. A partir de estas tácticas se producen efectos de acercamiento y profundidad de la imagen, de desenfoque y de movimiento. Además, sus obras presentan un dinamismo interno por la utilización de las diagonales y la superposición de las figuras en múltiples direcciones. Él mismo ha explicado el procedimiento:

 

“Un cuadro está formado por diversos planos de luz. Cuando estos logran estar ajustados se crea una tensión y el cuadro vibra. Se produce como una forma de electricidad, un magnetismo que ha de comunicarse al espectador. Y esto no es privativo del cinetismo, ni del arte abstracto. Sucede en todas las tendencias” [41] .

 

 No obstante, estas primeras obras todavía se sitúan en un espacio intermedio entre geometrismo lírico y el cinetismo, o en “su justo marco”, como ha destacado Daniel Giralt-Miracle [42] . En realidad, dando un salto histórico con permiso del lector, podríamos aplicar a estos cuadros la categoría de perceptual abstraction acuñada por William Seitz, pues Manera consigue, mediante el uso del cromatismo una delicada estimulación de la visión [43] .

Aunque podemos ver una evidente evolución de la problemática plástica de Manera, lo cierto es que su obra no sigue una línea cronológica clara de la figuración a la abstracción. En efecto, el pintor catalán va abriendo nuevos caminos, a medida que va afianzando su estilo, que continúa, paralelamente, a lo largo de los años. Aunque las primeras obras figurativas desembocan en la experimentación con la abstracción, Manera no abandona este camino inmediatamente. El año 1956 marca, en términos generales, el inicio de cuatro series que va a desarrollar en mayor o menor medida hasta 1961.

 

La primera es la serie figurativa, que se inicia con Mujer en la ventana.  En ella realiza un progresivo proceso de geometrización del cuerpo femenino, mediante líneas triangulares y elípticas, que nos llevan a pensar en Jacques Villon. Manera realiza un delicado uso del cromatismo (blancos, hueso y rosa), que contrasta con la gruesa capa de preparación utilizada y la textura del óleo.

 

 A continuación, se encuentra la serie de triángulos curvos, que realizó hasta 1958. Ésta es una continuación de la problemática precedente, pero eliminando la figura y complicando la composición. De esta manera, emplea la repetición y la superposición caótica de figuras geométricas con empastados grises, negros y blancos. Las líneas, que adquieren mayor protagonismo por perfilarse en negro, parecen esgrafiados en la gruesa capa de preparación. Tanto en esta serie, como en la precedente, Manera juega con los elementos básicos del dibujo, que es la línea y con los de la pintura que es el color.

 

En tercer lugar, desarrolló otra serie de figuras geométricas con veladuras, en la que repite una forma y la superpone, consiguiendo juegos de transparencias, a través del color. Comenzó utilizando la forma del triángulo que empleaba en las otras series, aunque podemos encontrar también el uso del círculo. En este caso la regularidad de las figuras, la limpieza de los perfiles es innegable. La línea se integra en la forma y deja de perfilarse, tan claramente como en los anteriores, formando parte de los límites de las figuras que se difuminan en el juego de transparencias. En el año 1957 se atreve con los rectángulos y con los cuadrados, superponiéndolos y multiplicándolos, mediante veladuras, lo cual provoca un efecto de desenfoque que nos lleva a los límites del arte óptico. A partir de 1959 amplia la paleta, incluyendo una gama de azules que no había utilizado demasiado hasta entonces. Estas fueron las obras que parecieron más genuinas al su marchante John Craven, quien le animó a continuar avanzando en ese camino. Quizás por ello, sea la serie que consta de más obras. Le escribía, en 1958:

 

“Usted sabe que mi preferencia inmediata fue por las telas simplísimas, digamos hechas a partir de rectángulos para comprendernos mejor […] Ahora se porque:

En las telas de “rectángulos”, hay una manera de hacer que no me recuerda nada. Es solamente usted. Con un dominio del color y la materia. Todo es perfecto y se ve que domina totalmente la situación. Hay una luz interior insólita” [44] .    

 

Por último, realizó una serie de curvas en las que resume los procedimientos precedentes. Aunque contamos con una obra ya en 1957, la mayor parte de las mismas las realizó en 1960 y 1961. En ellas vuelve a la paleta cromática sobria y al uso de la veladura, creando diferentes tonalidades. La línea adquiere una libertad mayor, al no verse constreñida a una forma definida. Las líneas convergen, se expanden, se encojen,  creando un mar de aguas en movimiento provocan efectos dinámicos.

 

A modo de conclusión

 

Pionero de la abstracción geométrica de los cincuenta, Joan Puig Manera forma parte de los jóvenes artistas en París que defendieron esta vertiente en sus momentos más duros, como Víctor Vasarely, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Eusebio Sempere, Jesús Rafael Soto, etc. Así, participó en el proceso de implantación de la geometría como tendencia en suelo francés. Y es que los cincuenta no fueron fáciles para estos artistas, pues aunque existían espacios de apoyo y difusión, como ya hemos apuntado, la preeminencia del informalismo era clara. No obstante, la balanza de la abstracción fue decantándose por la geometría a finales de la década y, como ha destacaba Denise René en la Documenta de Kassel de 1959:

 

“A partir de 1958 el tachismo ya no nos molesta. Los aficionados están cansados de los sempiternos embadurnamientos. Quieren algo sólido, y nosotros lo tenemos. El canto del cisne de esta tendencia fue la enorme exposición Documenta en Kassel, en 1959. Rodeados por kilómetros de informal, todos los “construidos” se amontonaban en un pasillo. ¡Había que ver el gesto aturdido de la gente, yendo de una sala a otra, ebrios de materia bruta, y finalmente encantados al tropezar con nuestras esferas, líneas rectas, cuadrados!” [45] .

 

Con la entrada de los sesenta, las tendencias experimentales, cinéticas y  programmatas, que se habían mantenido en pugna y desarrollo a lo largo de los cincuenta, van a convertirse en una de las alternativas válidas a la crisis del informalismo. A partir de entonces, los artistas geométricos comenzarán a surgir en masa en todos los rincones de occidente. En ese momento, Manera se encontraba realizando una obra plenamente madura.

 

Lamentablemente, pocos han sido los estudios dedicados a este artista y su presencia en la historiografía española o francesa es mínima [46] . Su trayectoria personal, realizada al margen de los caminos canónicos de la vanguardia española, le han supuesto la marginación de las nuevas iniciativas de recuperación de las tendencias españolas de los cincuenta y sesenta. Es por ello que esta exposición supone la oportunidad de comenzar a emplazar a Joan Puig Manera en el lugar que se merece.

  P.B.L.