Mariano Salvador de Maella
María Luisa de Parma
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Pintado hacia 1789 y modificado
hacia 1792 Ins. “mª lvisa hisp. et ind. regª”
[en el marco]
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Entre las obligaciones de Mariano
Salvador Maella esbozadas en su contrato artístico como
Pintor de Cámara comparecía ineludible la de inmortalizar
las efigies de los sucesivos monarcas hispanos. El acceso de los
Príncipes de Asturias, Carlos y María Luisa, al
trono de España a comienzos de 1789 tras el fallecimiento
de Carlos III, desencadenaría un aluvión de instancias
requiriendo la imagen de los nuevos soberanos. Maella se embarcará
en esta empresa con similar inquietud profesional al resto de
pintores que pugnaban con sus pinceles por llamar la atención
del monarca, auténtico paradigma de mecenas cortesano.
No obstante en esta contienda pictórica el valenciano no
acudía ajeno a su fisonomía ya que en los albores
de su carrera palatina se había visto precisado a reproducir
los retratos de unos adolescentes Príncipes, manados de
la genialidad de su maestro el bohemio Antón Rafael Mengs.
Además transcurridos escasos años este joven matrimonio
posaría asimismo ante el valenciano con objeto de concretar
un prototipo personal que se vendrá en repetir en multitud
de ocasiones.
Esta imagen inédita de la
reina María Luisa de Parma que se presenta en esta exposición
fue en origen planteada en compañía de otro óvalo
de Carlos IV, que se custodia en la actualidad entre los fondos
del Banco de España(1). En el catálogo de su pinacoteca
aunque se adscribe al taller de Francisco de Goya, ya se echaba
en falta este esencial pendant al advertirse: “.... es muy
probable que exista en alguna parte un lienzo oval, compañero,
con la efigie de María Luisa”(2). Al final de nuestra
Guerra Civil este lienzo de Carlos IVsería fotografiado
en el museo del Prado e inventariado como de la colección
de la viuda de Gutierrez Galindo(3), mientras que de su esposa
se conserva una antigua fotografía en el Archivo Moreno(4).
Los convulsos momentos que padeció nuestro país
comportarán la lamentable separación de esta emblemática
pareja de creaciones de Mariano Maella. La oportunidad de un estudio
conjunto de estos dos lienzos ha permitido precisar su fecha de
realización, arrojando asimismo bastante luz acerca de
ciertas incidencias en la configuración definitiva de la
pintura objeto de este estudio(5).
La fecha de realización de
esta pareja de retratos ha de ser bastante cercana a la llegada
al trono del matrimonio en 1789. La deliberada presencia de la
corona y el cetro en primer término así como el
perenne emblema de la monarquía en que se erige el manto
de armiño que arropa a María Luisa de Parma así
lo testimonian. Las radiografías practicadas a este lienzo
ratifican innumerables mudanzas compositivas, sobre todo en el
tamaño de la corona o en la colocación del penacho
de plumas. La multitud de tanteos en la dirección de la
severa mirada de la soberana permiten aventurar la hipótesis
de que el rostro fuera esbozado del natural en una fugitiva sesión
ante la naciente soberana. Además todos estos pentimenti
refrendan tanto la inquietud de Mariano Maella por complacer a
sus regios patronos como el interés por articular un prototipo
para futuros llamamientos retratísticos que pudiera rivalizar
con un ya omnipresente Francisco de Goya.
Se ha venido reincidiendo en que
la génesis de esta pareja de efigies regias brotaría
como ornato de alguna de las decoraciones efímeras que
acompañaron la ceremonia de coronación de Carlos
IV(6). No obstante resulta más plausible que fueran comisionados
con miras a presidir algún todavía anónimo
organismo público. Como ya se ha destacado Mariano Maella
esboza una meticulosa instantánea de la reina pero además
hacia 1792 su autor habrá de retomar sus pinceles con el
fin de incorporar la banda e insignias de la Real Orden de Damas
de la reina María Luisa(7). La reciente creación
de esta distinción le increpa a añadir un tocado
blanco, velando sus relumbrantes pendientes, y una banda de moaré
de color blanco con fajas exteriores moradas terciada del hombro
derecho al costado izquierdo de la que pende una cruz de ocho
puntas con la imagen de San Fernando. Sin embargo la cuestión
por la que el valenciano no modificaría la banda de Carlos
III que luce su marido todavía no ha encontrado respuesta.
La más que probable concurrencia pública de este
lienzo hizo insalvable la conveniencia de actualizar este solemne
icono regio. josé manuel de la mano
1 Desearía agradecer a
Ángela Álvaro su inestimable ayuda para el estudio
y publicación de la pintura de Carlos IV colgada en las
paredes del Banco de España.
2 Pérez Sánchez,
A.E. y Gallego, Julián, Colección de Pintura del
Banco de España, Madrid, 1988, p. 80. (edición José
María Viñuela).
3 Consejo Superior de Investigaciones
Científicas. Instituto Diego Velázquez. Junta de
Incautación, depósito del Museo del Prado nº
1367.
4 Instituto del Patrimonio Artístico
Español. Archivo Moreno, negativo nº 2492-C.
5 Ros de Barbero, Almudena, Charles
IV and Maria Luisa of Parma, King and Queen of Spain: Royal Portraits
of a Reign. 1999, t. I, pp. 175-176. [Texto inédito presentado
para “the degree of Master in Letters of the University
of Dublin”].
6 Pérez Sánchez,
A.E., op. cit., pp. 79 y 80. Ros, A., op. cit., p. 175. 7 Floresta,
Marqués de la [Alfonso de Cevallos-Escalera y Gila], La
Real Orden de Damas Nobles de la reina María Luisa (fundada
en 1792), Segovia, Real Sociedad Económica Segoviana de
Amigos del País, 1998.
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