GOYA versus BAYEU:

De la Proclamación a la Exaltación de Carlos IV

José Manuel de la Mano

      “Cerca de la Torre habia
un tablado, de tan buena
construcción, que merecia
ser Teatro de la Escena
que luego en el se veria.
Tambien el retrato Real
difundia los reflexos
de su esplendor celestial,
cerca de alli, y no muy lejos
de lo animado y vital.
       Que, si al lienzo preparado,
todo el primor se le da,
de que es capaz lo imitado,
ó muy poco, ó nada va
de lo vivo a lo pintado” [1] .

[Ángel Antonio de Fravega, 1789]

El conde de Fernán Núñez en su ineludible biografía sobre Carlos III nos ha legado una emocionada crónica de las postreras jornadas de la existencia del soberano: “... Empezó a decaer y a resfriarse, y a pocos días de llegar a Madrid cayó en cama. Dijeron ser resfriado; pero el pecho empezó a cargarse, y la calentura degeneró en inflamatoria. Recibió con toda solemnidad los santos Sacramentos, con tal devoción y firmeza, que sólo él no lloraba, pero el Nuncio Vizconti, que le dio la bendición papal, igualmente que todos los demás, no podían contener las lágrimas. Vio S.M. las de su fiel Ministro el Conde de Floridablanca, cuando le llevó a firmar el testamento, que se halla en la nota 13, y mirándole con una ternura y serenidad majestuosa y religiosa le dijo: ¿Qué creías que había yo de ser eterno? Es Preciso paguemos todos el debido tributo al Criador. ¡Oh palabras dignas de imprimirse en letras de oro y estamparse en el corazón de todo buen católico! Antes de morir se despidió y echó la bendición a toda su familia, y continuó en ejercer sus funciones hasta el último momento, de modo que dio el Santo y orden el mismo día de su triste muerte, que fue la noche del 13 al 14 de Diciembre de 1788. Así espiró, lleno de amor de Dios y dando ejemplo a sus vasallos, aquel Monarca que nos supo vivir para ellos” [2] .

El fallecimiento del rey la noche del 13 de febrero de 1788, comportaba el pronto acceso al trono del Príncipe de Asturias con el nombre de Carlos IV. De inmediato las gacetas contemporáneas se hacen eco de cómo el nuevo monarca “[...] mandó con tan sensible motivo tomar lutos generales rigurosos por seis meses desde el mismo dia Domingo” [3] . En este instante se despliega a través del feudo hispano toda una compleja maquinaria de propaganda dinástica, que precisa la colaboración de arquitectos, escultores y pintores. Su principal objetivo será el de organizar tanto las exequias de Carlos III, cómo un sinfín de aclamaciones públicas al nuevo monarca. En los albores de 1789 un real decreto arbitra la suspensión temporal de este estricto duelo en Madrid por espacio tan sólo de tres días, del 17 al 19 de enero, en  celebridad de su Proclamación [4] . A partir de este momento todos los ayuntamientos de España, a imagen de esta Villa, prepararán la ceremonia del Pendón. De igual modo en primer semestre se irán celebrando por todo Madrid las exequias en diversos monasterios, como el de la Encarnación , las Descalzas Reales o la Colegial de San Isidro. Además transcurrido el preceptivo medio año de duelo se verificaba la exaltación del monarca en Madrid, festejada por un amplio despliegue de ceremonias y arquitecturas efímeras entre los días 21 y 23 de septiembre [5] . Con este motivo concurre asimismo el Juramento al nuevo Príncipe de Asturias, el infante don Fernando. Toda esta sucesión de eventos en 1789 comporta una frenética actividad artística llamada a responder a esta multitud de frentes palatinos. Para la mayor parte de ellos eran indispensables las imágenes de los recién proclamados monarcas. Nunca se puede olvidar que algunos de estos actos coinciden ya con los movimientos revolucionarios, que llevarían a confinar a Luis XVI y María Antonieta en el Palacio de las Tullerías. Todas las monarquías europeas, inmersas ya en este mortal lance de la sociedad del Antiguo Régimen, supervisan como asunto de Estado la imagen proyectada hacia su pueblo a través de sus imágenes pictóricas.

Como se practicara en anteriores ocasiones el primer ayuntamiento del reino hispano en celebrar la Proclamación de Carlos IV, será el de Madrid. Esta protocolaria ceremonia acontece el 17 de enero de 1789 y será profusamente referenciada en la Gaceta de Madrid:

“[...] Habiendo S.M. fixado (como se dixo en la Gazeta anterior) el dia 17 del corriente, para que se hiciese su Real Proclamacion en Madrid, pasáron á las 9 de la mañana muchos Grandes, Títulos, Oficiales y personas de distincion, convidadas por el Excmo. Sr. Conde de Altamira, á quien en calidad de Alferez mayor de Madrid corresponde el honor de levantar el pendon por sus Reyes, á casa de dicho Excmo., calle ancha de S. Bernardo. Desde ella, con un séquito tan numeroso como brillante, se dirigió á caballo á las Casas consistoriales. Luego se apeó S.E. y entró en ellas, el Ayuntamiento, que ya estaba formado en su salon, le recibió en la forma acostumbrada, y ocupando su lugar recibió el pendon Real con las formalidades y ceremonias que corresponden á la solemnidad del acto. Inmediatamente montó S.E. á caballo con el Ayuntamiento y los Maceros delante, é incorporado en la calle á las 10 de la mañana con la comitiva y los quatro Reyes de Armas en su puesto, vestidos de ceremonia con sus cotas, dió principio la ordenada marcha, presidiendo y cerrando el todo el Sr. Corregidor Don Joseph Antonio de Armona, dando su derecha al Sr. Alférez mayor con el estandarte Real enarbolado.

Abrian la marcha los timbales y clarines, y en seguida un Cuerpo de Alabarderos en dos filas. Seguían 24 Alguaciles y el Alguacil mayor en su lugar, dirigiéndose de este modo con todo el acompañamiento delante del balcon principal de Palacio en cuya plaza se habia erigido un tablado para el intento. El Rey y la Reyna Ntros. Sres., el Príncipe y la Real Familia , asistida de los Xefes de Palacio, Secretarios de Estado, Embaxadores y Ministros extranjeros, en el mismo balcon principal, se dignaron ver el primer acto de Proclamación, imponiendo ántes silencio los quatro Reyes de armas, y pronunciando el Sr. Alferez mayor la fórmula de Castilla, Castilla, Castilla, Castilla  por el Sr. Rey D. Cárlos Quarto, que Dios guarde, y tremolando después 3 veces el pendon Real, á que correspondió el innumerable pueblo que habia concurrido, repitiendo muchas veces el viva,viva. Los quatro Reyes de Armas arrojaron al pueblo muchas monedas de oro y plata de varios tamaños, que se habian acuñado para este fin.

Lo mismo se executó en la Plaza mayor, plazuela de las Descalzas y de la Villa , donde se repitiéron los actos de la Proclamación , estando convidado en los balcones de sus Casas consistoriales el Consejo Real para ver el útimo.

Luego que se concluyó sobre el tablado de esta plaza, volvió a formarse el Ayuntamiento del mismo modo y con iguales circunstancias que al principio, y el Sr. Alferez mayor hizo formal entrega á la Villa del mismo estandarte, que se expuso en el balcon principal, donde estaban colocados baxo dosel los retratos de SS.MM.; y allí queda expuesto por ocho dias con la competente guardia y hachas de iluminación por las noches.

Desde las mismas casas, y con igual órden el Ayuntamiento y toda la comitiva acompañó á S.E. á su posada á las 2 de la tarde; y en ella la hizo servir un espléndido y delicado banquete.

La carrera por donde pasó el acompañamiento estaba rica y vistosamente colgada, siendo innumerable el concurso que se vió por todas partes de dentro y fuera de Madrid.

El Gobierno habia previsto esta afluencia, y tomó de antemano todas las providencias que corresponden á su acostumbrada meditacion para conseguir el mejor órden, la comodidad del público, y la seguridad y abundancia de los abastos. El pueblo de Madrid  acreditó la justa confianza que merecen su política y atencion en ocasiones tan plausibles; pues en una funcion tan celebrada y concurrida de toda clase de gentes, especialmente en las plazas públicas donde apénas habia paso franco para la comitiva, y con mucha dificultad para dar movimiento á las comparsas de caballos enjaezados y tren de carrozas que cerraban la marcha, entre los aplausos, la repetición de vivas y aclamaciones á SS. MM., no ocurrió la mas leve desazon, golpe de persona alguna, ni se oyó una palabra de incomodidad; resultando de todo una satisfacción muy completa á la suma benignidad de los Reyes Ntros. Sres. que se han dignado a manifestarlo así, dando á Madrid el inexplicable gusto de dexarles ver aquella trade en la carrera y otras muchas calles acompañados de las dos Sras. Infantas sus hijas.

El dia siguiente se cantó Te Deum en la Real Capilla , como tambien en la del Santuario de Ntra. Señora de Atocha por la Villa de Madrid, Por la mañana hubo besamanos general de Grandes, Titulos y Nobleza; y por la noche hubo de Damas y Señoras distinguidas en el Quarto de la Reyna Ntra. Sra. Ayer 19 tuviérón los Consejos, tribunales y Villa de Madrid el mismo honor

La vistosa iluminación y bella perspectiva de la casa del Sr. Alférez mayor mereció general aplauso” [6] .

Esta protocolaria comitiva debía ser pareja al desfile cumplido con motivo de las Proclamaciones de Fernando VI y Carlos III. Ésta es la razón por la que se abordará desde la municipalidad la investigación de todos sus antecedentes históricos. En las conclusiones de estas pesquisas en los archivos se significó cómo en 1746, con motivo del ascenso al trono de Fernando VI, se acometió la construcción de “... quatro tablados p^a. la aclamazⁿ. uno en la Plaz^a. del Retiro: otro en la Plaza mayor: otro en la Plaz^a. de las Descalzas: Y otro en la de la V^a.” [7] . De ahí que en las postrimerías de 1788 nada mas verificarse el óbito regio, se emplace el 22 de diciembre a Juan de Villanueva para “... q^e. haga los diseños de los quatro tablados que se han de construir p^a. la aclamacⁿ. del Rey Nuestro S^or. en la forma q^e. en otras ocasiones” [8] .  Estas trazas del arquitecto mayor serían ensambladas por el carpintero Antonio Carvajal [9] y engalanadas con el alquiler de alfombras y tapices a Manuel López Cerrero [10] . La descripción de la Gaceta de Madrid viene en clarificar la ubicación de estas cuatro plataformas en la plaza del Palacio Nuevo, plaza Mayor, plaza de las Descalzas y la última en la plazuela de la Villa. Esta selección de espacios públicos coincide con su precedente de Fernando VI, salvo en que se reemplaza el Palacio del Buen Retiro por el Palacio Nuevo. La conclusión de las obras de ornato en esta residencia del Rey, confiere a este moderno edificio un indudable carácter dinástico como auténtico emblema de la monarquía hispana.

Hasta estas páginas no se había reparado en que la mayor parte de estas tribunas estaban presididas por retratos de los monarcas, con objeto de solemnizar la ceremonia del Pendón Real. En efecto la documentación del reinado de Fernando VI refrenda como en todos estos espacios “... se han de colocar quatro retratos de los Reyes en los tablados con sus doseles los quales han de tener tambien Alfombras” [11] . La etiqueta para Carlos IV no será distinta, aunque con toda probabilidad tan sólo ostentarían retratos tres de ellas, ya que el erigido frente al balcón del Palacio Nuevo gozaría de la comparecencia de los monarcas en persona [12] . Al final de la mañana del 17 de enero al concluir estas cuatro proclamaciones el Pendón “... se colocó en el balcon Dorado de dhas. Casas que cae à la Calle de s^ta. Maria esquina à la Plazuela de sⁿ. Salbador, donde estaba puesto un Dosel de Damasco Carmesí bordado de ramos de oro, y debajo los retratos de SS.MM. de cuerpo entero, donde quedó por ocho dias con guarda de dos Porteros de Ayuntam^to” [13] . En esta frenética campaña artística, el ayuntamiento procedería asimismo a exponer en una de sus estancias y bajo un dosel una pareja de retratos reales de medio cuerpo [14] . Un testimonio de un cochero nos ha legado como incluso se exigía todo un protocolo a la hora de transitar por delante de estos lienzos. Manuel Peláez, cochero del Rey, refiere en una misiva que “... si el Rey o la Reyna pasan en coche por las Casas Consistoriales de V.S.Y. durante los dias que se mantiene en el Balcon el Pendon Real tiene obligación el cochero de contener la carrera en quanto le sea posible y quitarse el sombrero inclinando la cabeza á los Retratos de sus Majestades como todo lo executó con la mayor formalidad en el dia 18 del corriente quando S.M. paso para ir al Santuario de Nra. Señora de Atocha” [15] . Con esta declaración se rescata cómo incluso la carroza de los soberanos parece mantener un estricto protocolo al desfilar por delante de sus propias representaciones pictóricas. Como si se tratara de una incongruencia, la realidad parece rendir pleitesía a lo fingido en la siempre impecable etiqueta cortesana.

La recopilación de todas estas referencias faculta la revindicación de esta ceremonia de la villa de Madrid como la campaña iconográfica inaugural del reinado de Carlos IV. El 17 de enero de 1789 se erige en la primera ocasión en la que comparecen en público un variado repertorio de prototipos oficiales de Carlos y María Luisa, ya en su dignidad de Reyes de España. Habían transcurrido tan sólo un par de semanas del fallecimiento de Carlos III y el ayuntamiento se ve precisado a conseguir un elevado número de juegos de retratos de los soberanos, como mínimo tres parejas de medio cuerpo y una de cuerpo entero. La documentación testimonia como la dirección en la fábrica de cada estrado se trasladó a diversos miembros de la municipalidad: “... Los tablados se encargan, el de Palacio al s^r. dⁿ. Lucas de sⁿ. Juan, el de la Plaza mayor, à el s^r. dⁿ. Ant^o. Maria de Quijada, el de las Descalzas, al s^r. conde de la Vega del Pozo, y el de la Plazuela de la Villa , à el s^r. dⁿ. Martín Fajardo cuidando dhos s^res. de todos sus adornos respectivos” [16] . Esta disparidad de criterios sin duda comportó soluciones bastante heterogéneas a la hora de localizar la pareja de efigies que debía presidir cada espacio. Los retratos de cuerpo entero que se ubicaron en el Balcón Dorado y se expusieron al público durante más de una semana en compañía del Real Pendón, serían comisionados a Antonio Carnicero [17] . Este retrato de Carlos IV se debe identificar con el que en la actualidad se custodia en el Museo Municipal de Madrid [18] . En el estrado de la plaza de la Villa con toda probabilidad presidieron dos retratos de medio cuerpo asimismo de Antonio Carnicero. Al concluir las ceremonias en el exterior del ayuntamiento, estos cuadros se adquirirían para presidir bajo dosel una de sus estancias. Aunque no se ha localizado la factura de este pintor para esta pareja, se conservan los gastos por la talla y dorado de sus marcos [19] . Para otra de las plazas de Madrid, las pinturas de los monarcas se procederían a alquilar con el resto de la decoración de alfombras y tapices del dosel a Manuel López Cerrero [20] . De momento se desconoce como se ennoblecieron los estrados restantes, aunque era una práctica bastante común del ayuntamiento de la Villa tomar prestadas ciertas efigies reales de los propios pintores. Una vez expiradas las jornadas de la Proclamación , los cuadros sobrantes se retornaban al taller del artista que de inmediato procedía a sondear otra clientela.

Esta celebración inaugural de la Proclamación de Carlos IV se verifica de modo concurrente el 17 de enero de 1789, en las municipalidades de Madrid y Toledo [21] . En la relación de los actos cumplidos en la Ciudad Imperial se puntualiza como el cortejo se ofició asimismo “... hallándose en el balcon principal de las Casas consistoriales baxo el dosel en que estaban colocados los retratos del Rey y Reyna Ntros Sres” [22] . En el curso de los meses siguientes y a imagen de estas villas, se repetirá la misma fórmula a través de centenares de ayuntamientos del feudo hispano. Estas aclamaciones se extendieron hasta bien entrado 1790 y en todas ellas se precisó la adquisición de representaciones pictóricas de los monarcas, con la consiguiente dispar fortuna artística. El esquema de la ceremonia pródigamente transcrita en la Gaceta de Madrid se repite por todos los consistorios del país con insignificantes variantes. Por ejemplo en alguna ocasión, cómo en la ciudad de Ronda [23] o en Badajoz [24] , los retratos eran descubiertos a sus súbditos con una gran teatralidad detrás de un ampuloso cortinaje en el instante preciso de tremolar el Pendón. Además en la ciudad de Sevilla llegaron mucho más lejos al sacar en procesión los retratos de los monarcas en una carroza, cómo si de los reyes en persona se tratara [25] . Los patrocinadores de cada tablado a menudo conferían su sello personal a la comitiva pictórica de las regias efigies. En la Seo de la ciudad de San Felipe (Valencia), Carlos y María Luisa comparecieron flanqueando una imagen de la Asunción como titular de esta iglesia [26] , mientras que en la Universidad de Oviedo con el fundador de esta institución [27] . En Cali (Colombia) por ejemplo el lienzo del monarca se dispuso entre un par de pinturas representando la Virtud y la Razón. Además de los espacios municipales y oficiales en estas ceremonias podían exhibirse retratos en otros emplazamientos de naturaleza más privada. El cuadro inédito que se ha localizado en una colección particular, a pesar de su escasa calidad constituye un testimonio gráfico tremendamente revelador de este tipo de actos en provincias. Los retratos de los monarcas presiden asimismo el palacio del conde de Toreno, Alférez mayor homólogo del conde de Altamira en Madrid, de donde habría de partir la comitiva hacia el ayuntamiento [28] .

Evidentemente la diferencia trascendental entre la Proclamación de Madrid y las del resto del reino Borbón, emana de la comparecencia de los monarcas en persona. De ahí que con objeto de compensar su ausencia en provincias para el acto del Pendón, sean vitales sus representaciones pictóricas. En un contexto histórico ajeno a nuestros actuales medios de difusión audiovisual, se desata una frenética campaña para conseguir imágenes regias de la mayor fidelidad posible. La única percepción de Carlos IV que detentarían sus súbditos sería la imagen de perfil que se acuñaría en las monedas en los albores del reinado. Como ya se ha indicado el ayuntamiento de Madrid decretaría la exposición pública del retrato de cuerpo entero de Carlos IV por los pinceles de Antonio Carnicero. A pesar del carácter oficial de este lienzo, el lenguaje con el que se declama esta composición resulta bastante retardatario. La fórmula de inmortalizarlo con armadura, deriva del prototipo de Carlos III por Mengs. No obstante era una imagen que ya comparecía obsoleta incluso en las postrimerías del reinado de este monarca. Al igual que sucedería con Carnicero, otros Pintores de Cámara tampoco acertaron con su propuesta inicial de iconografía. Por ejemplo Mariano Maella participa asimismo en las ceremonias de proclamación reproduciendo su exitoso modelo de 1782 que presentaba al príncipe de Asturias joven en compañía tan sólo de los atributos reales. Estos lienzos no colmarían las aspiraciones artísticas, iconográficas y dinásticas de sus regios modelos. Éste es el panorama en enero de 1789 para la villa de Madrid con un acceso relativamente sencillo a los mejores Pintores de Cámara. De ahí que ésta total ausencia de una iconografía oficial a la que ceñirse, se agrava a medida que nos alejamos de la corte. Los artistas locales resolvieron esta demanda como pudieron, supliendo la ausencia de modelos con antiguas estampas o en el mejor de los casos con mucha imaginación. De modo reciente la intervención de la Diputación de Zaragoza ha permitido la recuperación del retrato empleado para la proclamación de Carlos IV en la villa de Biel. Este interesante lienzo fechado en 1790 presenta una ostentosa inscripción de su autor, Ramón Fanló, en la que declara con orgullo que era el boticario de la localidad. Esta sucinta personificación de perfil del monarca, su uniforme así como las insignias distan de cualquier parecido con la realidad.

Durante la época de Carlos III, la iconografía áulica que presidió casi todo su reinado sería la compuesta por los pinceles de Antón Rafael Mengs. No obstante como antítesis de este monopolio visual, estos meses inaugurales de 1789 se distinguen por la inexistencia de un modelo oficial para Carlos IV. Este panorama, huérfano de alguna efigie de referencia, se acentúa a medida que nos alejamos de Madrid y nos adentramos en ayuntamientos más apartados. La documentación localizada acerca del concejo de Sevilla, permite barruntar la dificultad para adquirir una efigie de los monarcas hacia estas fechas. El 8 de abril de 1789, a escasas semanas de la celebración de la Proclamación en la capital hispalense, el conde de Águila, procurador mayor de la ciudad, participa a José Armona en su dignidad de corregidor de Madrid:

“... Amigo y señor: Alexandro Asensio conductor de la valixa que llegò de esa Corte ayèr à medio dia, me entregó imediatamente sin deterioro ni maltrato alguno los dos retratos de nros Augustos Soberanos, y le satisfise trescientos r^s. de v^on. de porte. Asiàn nuestro asistente como à quantas Personas los han visto que conocen los originales (que han sido bastant^s.) ha parecido unánimemente que Dⁿ. Antonio Carnicero hà desempeñado su cometido hasta donde puede pedirse en la materia; resultandome dello gran satisfacción, y no menòr agradecimìento à V.I. que me hà sacado tan bien y lucidam^te. de mi comicion. Ahora resta saver lo que hè de librar à dho Profesor por premio de su trabaxo p^a. disponerlo inmediatamente” [29] .

La tendencia centralizadora de los Borbones erigía a Madrid en un escaparate del reino, y a su Corregidor en el principal garante de su decoro. Es una realidad que para la organización de los centenares de Proclamaciones de Carlos IV, cada ayuntamiento, organismo público o casa particular se verá condicionado a recurrir a contactos personales para conseguir el preceptivo retrato. La localización de esta misiva resulta altamente reveladora de cómo en estos meses inaugurales la única imagen que parece detentar una cierta validez oficial es la esbozada para la Villa por Antonio Carnicero. A falta de nueva documentación se puede especular con la hipótesis de que esta todavía anónima pareja de retratos sevillanos sean los de medio cuerpo, firmados y fechados por este pintor en 1789, que en la actualidad se custodian en el Museo de Bellas Artes de Cádiz [30] .

Otro testimonio trascendental de la irradiación de esta iconografía de Antonio Carnicero deriva de la Proclamación de la ciudad de Valencia, cumplida a mediados de febrero de 1789. En ella con objeto de conseguir la preceptiva pareja de retratos reales llamada a presidir el dosel del ayuntamiento, la corporación  decide trasladar esta comisión a la academia de San Carlos. De inmediato en la junta celebrada el 4 de enero se previene cómo: “... El S^or. Don Antonio Pasqual, Vicepresidente, y el S^or. Don Vicente Noguera, Académico de Honor, manifestaron a la junta, como tenian comisión de la M. Ilt^re. Ciudad para mandar pintar dos retratos del rey Nro. Señor Don Carlos cuarto, los cuales deven servir en el acto de la proxima seremonia de Proclamacion de dicho Monarca é igualmente de dos Medallas q^e. se debían vatir alusivas á lo mismo, todo lo cual acian presente á la Academia , para que ésta deliberase sujetos de su mayor confianza que pudiesen desempeñar el asunto con aquel lucimiento que hará correspondiente y devido en tal caso. Y habiéndose conferenciado, y tratado dicho asunto, de común parecer, se acordó, que el Señor Dⁿ. Josef Vergara, Director General por su antigüedad, y conocido merito, hiciera los dos retratos consavidos” [31] . En esta ocasión no será la municipalidad de Valencia, sino la propia academia de San Carlos la que requiera en persona a Carnicero un ejemplar de su ya famosa iconografía, revelada ya al público en la homóloga ceremonia de Madrid. Por este motivo el 1 de febrero los académicos valencianos acuerdan “... se le diesen las gracias de parte de la junta al Señor Dⁿ. Antonio Carnicero, por haver recibido un borrador á lapiz del Retrato de SM. por el qual S^or. Vergara havia hecho lo que la M. Ilt^re. le encargó por medio de la Academia” [32] . Estos dibujos del pintor salmantino tuvieron que estar bastante concluidos, para permitir a Vergara interpretarlos con el fin de materializar sus composiciones. En efecto estas efigies de José Vergara conservadas en la actualidad en el museo de la Ciudad de Valencia, conforman una fiel réplica del prototipo de Carlos IV con armadura arbitrado semanas atrás por Antonio Carnicero.

A pesar de esta temprana validez oficial del modelo de Carnicero, su divulgación se evidenció tan sólo en esferas cortesanas. La anarquía iconográfica que preside Madrid en enero de 1789 a partir del aludido acto de la Proclamación , tuvo que exceder todo límite aceptable. La ausencia de una decorosa representación pictórica que sustituyera la presencia del monarca, se vendrá en yuxtaponer a la brutal demanda de retratos desde todos los estamentos tanto públicos como privados. Todo ello comportó una producción casi industrial de pinturas para la venta, en su mayoría de nefasta calidad. A finales de este mismo mes ya irrumpen las primeras disposiciones para atajar esta lamentable comparecencia visual de la monarquía. No obstante la liberalidad en la práctica de la Pintura y su independencia de la indecorosa sujeción a los gremios, comportaba en ocasiones un cierto vacío de competencias.  Lo inexplicable de estas primeras reacciones es la circunstancia de que no emanen de Palacio o sus propios ministros, alarmados ante este descontrol en la imagen proyectada de la familia real en un contexto histórico concurrente con la Revolución Francesa. Ni siquiera de la Academia de Bellas Artes de San Fernando preocupada por preservar el buen gusto y en el fondo su monopolio en toda cuestión de naturaleza artístico-económica. Nuestra ingerencia inaugural en la iconografía de Carlos IV emana de la única institución que había demostrado un cierto interés hacia este tema, el ayuntamiento de Madrid. A finales de enero la municipalidad de la Villa decide elevar una consulta a la Academia de San Fernando para verificar el exacto mérito artístico de una colección de retratos del soberano, mandados confiscar en distintos comercios y espacios urbanos. El 1 de marzo de 1789 el secretario de la Academia de San Fernando, Antonio Ponz, anota en su libro de juntas ordinarias:

“... Lei un papel del S^or. Consiliario dⁿ. Josef Antonio de Armona Corregidor de Madrid su data de 21 de febrero anterior con un recurso insertado en èl del Caballero Procurador Sindico personero de esta villa, sobre recoger varios retratos de SS.MM. indecentes monstruosos y sin ninguna semejanza, señalando los parages publicos y tiendas donde estaban à la vista pidiendo q^e. se pasasen à la Acad^a. para que informase sobre ellos lo que le pareciere, à fin de evitar en lo succesivo semejantes obras hechas por los sujetos sin instrucción ni practica del Arte. A tenor de lo dicho añadia el Sr. Corregidor, haber dado orden à los dueños vendedores de estos retratos, que dentro de tercero dia los traxesen à esta casa, para su reconocimiento y examen; que yo dispusiese (según ya se lo habia insinuado de palabra al S^or. Viceprotector), que los recibiese el Conserge y que se diese cuenta de todo en la primera Junta, à fin de que yo le avisase despues del dictamen que dieren los Señores Profesores para tomar SS. las providencias necesarias. Efectivamente se vieron dhos retratos, y los mas se consideraron que no podian ser peores, y todos ellos hechos sin inteligencia ni pericia ninguna del Arte: todo lo qual quedé en escribirle al S^or. Corregidor, para que en su vista determinase lo mas conveniente” [33] .

Indudablemente esta resolución partiría de José Antonio de Armona y Murga, alcalde de la ciudad y consiliario de la Academia. Este personaje, auténtico fruto de la Ilustración , nunca descuidará a lo largo de toda su carrera la vertiente cultural de sus progresivos destinos oficiales [34] . A los académicos de San Fernando no se les volvería a convocar hasta el mes siguiente, con la presencia entre otros de Mariano Maella, Antonio González Velázquez, Gregorio Ferro, Francisco Bayeu y el propio Francisco Goya. De este modo todos estos artistas, futuros artífices de la iconografía de Carlos y María Luisa, serían conocedores de la preocupación estatal que rodeaba la lamentable situación de la iconografía del monarca. El domingo primero de marzo de 1789 los pintores en su calidad de artífices materiales, así como los consiliarios en su categoría de potenciales comitentes, juzgaron en directo esta miscelánea de efigies de Carlos IV retiradas de las calles de Madrid. Mientras que el concejo en su informe criticaba la ausencia de todo parecido con sus regios modelos, los académicos ni lo mencionan para volcarse en el desconocimiento de toda regla de la Pintura. Ya se ha ponderado desde estas páginas el papel trascendental del ayuntamiento de Madrid, a la hora de irradiar a otras capitales una iconografía muy específica de Carlos IV. Pero además a raíz de la localización de esta documentación de San Fernando, se le ha de conferir asimismo a esta municipalidad un velado ministerio como garante del decoro en los retratos áulicos. La explicación quizás más viable es que el concejo estuviera ya preocupado ante los preparativos de la siguiente entrada pública del monarca en la Villa. La Exaltación al trono había de organizarse para el mes de septiembre, y con toda seguridad se pretendía solventar con tiempo la precipitación iconográfica tan censurada de la Proclamación.

Faltaba por decidir el destino de este repertorio de retratos, por lo que en la junta del 3 de mayo se hace lectura de una misiva del conde de Floridablanca al Corregidor. En ella se hace partícipe a la municipalidad de Madrid la voluntad de Carlos IV de que se destruyan y se restituya a sus propietarios tan sólo la estructura de los lienzos:

“... Después lei un papel del S^r. Corregidor en que me decia lo siguiente. Muy S^or. mio: habiendo pedido el Procurador Sindico Personero de el comun de esta villa se remitiese à el Ex. S^r. Conde de Floridablanca, el expediente original, formado sobre el recogimiento de retratos de SS.MM. quedando en deposito los que se hallan en las Casas Consistoriales, lo estime asi, y en su vista se me ha comunicado por dho Ex^mo. S^or. la orden siguiente. – He dado cuenta al Rey del papel de V.S. de 24 de marzo ultimo y del expediente que le acompañaba, y en su vista se conforma S.M. con que vuelva à pasar à la Academia de la Artes para que informe y diga si borrando los deformes retratos de SS.MM. que se han recogido, podran volverse à sus dueños los vastidores y lienzos, para que hagan mejor uso. Dios gue à V.S. m^s. a^s. Palacio 5 de Abril de 1789. El Conde de Floridablanca. S^or. Corregidor de Madrid. – En cuya consecuencia espero que V.S. haga presente à la R^l. Academia lo resuelto por S.M. para que en su vista acuerde lo que le parezca, y pueda concluirse este expediente. Dios g^e. á V.S. m^s. a^s. Ma^d. 1º de Mayo de 1789. – dⁿ. Josef Antonio de Armona. S^or. Dⁿ. Antonio Ponz” [35] .

Esta providencia de Carlos IV resulta bastante drástica, a la luz de arbitrajes más clementes en época anteriores para coyunturas parecidas. En octubre de 1633 Diego Velázquez y Vicente Carducho ante un conjunto de retratos de Felipe IV, incautados por orden de la Sala de Alcaldes de la Casa y Corte resolvieron “... que se han de borrar los rostros para que se vuelvan a hacer, y sean parecidos y conformes a arte” [36] . Bastante tiempo después el propio secretario de la Academia , Antonio Ponz, en un texto redactado en 1788 transcribe un curioso antecedente. Al rememorar su estancia formativa en Italia cuando todavía reinaba allí nuestro futuro Carlos III, revela: “... Estando yo en Napoles ví repetidas veces por aquellas calles y tiendas malisimos retratos de nuestro Rey, como executados por Artífices de todo ignorantes; y aun oí decir, que habiendo acusado dichas pinturas á S.M., respondió por un principio de humanidad, acaso mas digno que los de Alexandro: con tal que esos pobres ganen su vida, nada me importa que mis retratos sean tan malos é indecentes como decís. Semejantes á los de Nápoles suelen verse por las calles y tiendas de Madrid. Desde que Mengs pintó el Retrato de S.M. (que ya son mas de veinte años) no se ha vuelto á hacer con aquella dignidad y nobleza, que á tan gran Monarca corresponde. Estas obras que son para satisfacción y complacencia de los Vasallos se debian repetir de quando en quando, no solamente de la persona de S.M., sino tambien de los Príncipes y de toda la Real Familia ; pues de otro modo no tendrán los venideros el gusto que nosotros de ver tan bellos retratos, como nos quedan de nuestros Soberanos, desde Carlos V. hasta nuestra edad” [37] . Este trascendental relato se erige en una auténtica declaración de intenciones en esta materia, por parte de una de las personalidades más influyentes de San Fernando. El propio Ponz se vería en la tesitura de juzgar, tan sólo unos meses más tarde, la referida colección de grotescos retratos de Carlos IV. No obstante lo que subyace en su pensamiento es que la única herramienta para evitar estas situaciones, sería la articulación de un prototipo digno de la iconografía de un monarca. La pugna por alcanzar un modelo equiparable a la imagen pública de Carlos III esbozada por Mengs, presidirá todo el reinado de Carlos IV.

De modo concurrente otra de los esferas artísticas donde se advierten de inmediato ciertas maniobras por alcanzar una imagen oficial del monarca, es en el ámbito de la estampa. El primer retrato seriado de Carlos IV que se anuncia en el año de 1789 en la Gaceta de Madrid será el 3 de marzo: “... Estampa fina que representa los retratos de los Reyes Nros Sres., grabada á puntos como otras obras por D. Bartolomé Vazquez. Se hallará en la Librería de Escribano, calle de Carretas”. Un ejemplar de esta tirada se ha podido localizar en la Biblioteca Nacional de Madrid, procedente de la colección de Valentín Carderera. Por primera vez una representación de Carlos IV y María Luisa de Parma parece manifestar una cierta actualización en su edad. De este modo se relega la juventud de los Príncipes de Asturias que se reproduce en gran parte de los retratos de la Proclamación y entre ellos los de Antonio Carnicero. En esta imagen doble a modo de medalla se representa al regio matrimonio de medio perfil y con corona de laurel. Este lenguaje visual es concurrente con la multitud de monedas acuñadas por todo el país con motivo de la famosa solemnidad. Además de las particularidades iconográficas de esta obra se debe ponderar el hecho de constituir un “grabado a puntos”. El conde de Floridablanca instigó a su autor, Bartolomé Vázquez, para que desentrañara los secretos de una moderna técnica desarrollada por un italiano, afincado en Inglaterra, Francesco Bartolozzi. El potencial de su dominio residía en poder estampar en colores, eterno anhelo del grabado en su personal pugna por parangonarse con la pintura. En efecto el ejemplar localizado en la Biblioteca Nacional comparece impreso en rojo.

Estas innovaciones iconográficas, pero sobre todo de estampación, comportarían la inmediata reacción de ciertas esferas tanto artísticas como estatales. Manuel Salvador Carmona, viendo peligrar la hegemonía del grabado a buril, afirmaría con cierta acritud desde su estrado de la Academia no detentar nada de particular. La Imprenta Real será la siguiente en opinar en lo concerniente a la imagen de Carlos IV, con la excusa de unificar las sucesivas ediciones del Kalendario Manual y Guía de Forasteros. Durante el reinado de Carlos III cada librería había incluido su propio retrato en cada ejemplar que vendían en sus establecimientos. Esta guía se ponía a la venta a comienzos de cada año, por lo que en la de 1789 no habría todavía una unidad de imágenes de Carlos IV. Con esta práctica editorial la Imprenta Real perdía los ingresos por la venta de estampas salidas de su establecimiento.  El 27 de agosto de 1789 José Antonio Fita escribe al conde de Floridablanca: “... Igualmente me parecia: Que respeto â gravarse de cuenta de la R^l. Imprenta los Retratos y Portadas, se podria mandar: Que en dicha oficina no se venda Guia ninguna sin dichas Estampas como partes integrantes de ella, con lo que no solo se lograria augmentar su Despacho de unos cinco mil â seis mil exemplares que es en el dia, â unos veinte mil que poco mas ô menos es el Despacho de Guias, sino que se evitaria el fraude, ê indecencia que comenten algunos libreros y enquadernadores que revenden las Guias, poniéndolas Retratos, y Portadas contrahechas, exigiendo precios immoderados, y arbitrarios; sobre lo que se quejó varias veces Carmona quando corrian de su cuenta, y V.E. no tomaria providencia porque consideraria, que Carmona no tenia ningun Privilegio exclusivo, ni obligación contraída de hazer dichas Laminas; pero en el dia militan otros principios, y circunstancias que hazen justa, y légal la providencia q^e. llebo insinuada” [38] . De este modo queda demostrado que tras este evidente control de la imagen de Carlos IV como una cuestión de Estado y propaganda dinástica, subyacen asimismo interesantes motivaciones de naturaleza mas bien económica y no iconográfica.

A pesar de esta aparente pasividad en la iconografía de Carlos IV, la Academia de San Fernando había sido fundada como un instrumento estatal para la normalización de todo idioma visual de representación. En las primeras semanas de febrero de 1789, el soberano decide recibir a delegaciones de las diversas Academias, como la Española de la Lengua o la de la Historia. El 30 de enero el conde de Floridablanca comunicaba a Antonio Ponz la voluntad real de entrevistarse [39] . El turno para la Academia de San Fernando concurriría el lunes 9 de este mes. En esta jornada, cómo referencia la Gaceta de Madrid, una embajada artística disfrutará de su audiencia personal con los reyes en el Palacio Nuevo: “... La Real Academia de S. Fernando, representada por su protector el Excmo. Sr. Conde de Floridablanca, por su Vice-Protector el Sr. Marques de la Florida Pimentel , por sus quatro Consiliarios mas antiguos los Excmos. Sres. Conde de Aranda, Marques de Santa Cruz, D. Pedro de Silva, Conde de Oñate; por el Director general, por los Directores mas antiguos de las tres nobles artes y grabado, y por su Secretario, tuvo la honra de cumplimentar á SS.MM. con motivo de su exaltación al Trono, el dia 9 del presente; habiendo manifestado el Sr. Protector, que presidia esta comision, á los Reyes Ntros. Sres. el zelo con que la Academia desempeña los objetos de su instituto, y la gran esperanza en que se mantiene de perfeccionar sus miras, mediante la Real munificencia con que SS.MM. promueven las nobles Artes” [40] . De la extensa nómina de pintores que conformaba esta institución, se arbitró que les representaría el Director más antiguo de la sección de Pintura. Había transcurrido tan sólo una semana de la junta ordinaria en la que se les había participado la incertidumbre iconográfica, en que estaba sumida la municipalidad de Madrid. Sin duda esta entrevista palatina sería aprovechada por este pintor para guardar en su retina una instantánea ya actualizada del rostro de Carlos IV y María Luisa de Parma.

Desde la creación de la madrileña Academia de Bellas Artes los consiliarios se reunieron en una de las piezas del edificio, presidiendo siempre la sesión una imagen del monarca bajo dosel. La defunción de Carlos III con la consiguiente proclamación de Carlos IV, compelió a la institución a localizar un relevo pictórico al ya prescrito retrato. Durante todo el año de 1789 se tomó prestado, de un todavía anónimo propietario, una efigie regia que se traía y devolvía mensualmente para cada una de las juntas [41] . Esta práctica no varió en el curso de 1790, e incluso  para la función de distribución de Premios se vuelve a pedir en depósito esta pintura con el fin de dignificar la recepción [42] . La documentación todavía no permite la identificación del prototipo designado para presidir, en los albores de este reinado, las reuniones de los académicos. No obstante cabe la especulación de que pudiera proceder del domicilio particular de uno de los consiliarios, o incluso del propio taller de alguno de los pintores académicos de San Fernando. Esta noticia inédita ratifica cómo la institución permanecía a la espera de alcanzar un retrato digno de irradiarse desde San Fernando como imagen oficial de Carlos IV. En efecto en la junta particular del primero de marzo de 1789 se anota: “... En vista de los retratos expuestos en la Junta ordinaria de este dia, que el S^or. Consiliario Dⁿ. Josef Antonio de Armona envió à la Academia y fueron declarados monstruosos, è indecentes, se acordó que yo escribiese en nombre de la Junta al S^or. Protector, por si juzgaba conveniente suplicar a S.M. tubiese la benignidad de permitir, le retrate alguno de los Pintores de Camara, por cuyo medio podrian lograrse copias decentes, para muchos pueblos y ciudades que las deseaban. Tambien se determinó responder al S^or. Corregidor sobre el dictamen que pedia, acerca de los retratos remitidos por SS^ria” [43] .

De este modo el caótico espectáculo áulico de la Proclamación , habría de comportar la palmaria  intervención de San Fernando. Desde foros tanto artísticos como estatales parece ya indicarse la conveniencia de articular una iconografía de Carlos IV, con la proyección que en su reinado detentara la de Antonio Rafael Mengs para Carlos III. Antonio Ponz requeriría del conde de Floridablanca su mediación para alcanzar el plácet regio en la consecución de la ansiada imagen “del natural”. No obstante la ausencia de la corte de Madrid, inmersa ya en la jornada de Aranjuez, parece retrasar esta comisión. El 3 de enero de 1790 en una reunión de los consiliarios, paradójicamente presidida por una imagen regia prestada, se retoma de nuevo el proyecto para lo que  “... Se habló tambien de un retrato de S.M. para la Academia que fuese orig^l. y pintado à vista de la misma R^l. Persona por el Profesor Acad^o. mas condecorado y en estado de desempeñarlo, y pareció que lo hiciese el Director dⁿ. Fran^co. Bayeu. Como para esto era indispensable pedirselo al Rey, se ofreció con mucho gusto el Ex^mo. S^or. Presidente à dar este paso con S.M.” [44] . Francisco Bayeu había sido designado para la erección de un retrato con destino a la Academia y por ende para la proyección de su imagen pública. El conde de Floridablanca, en su dignidad de Protector, intercedió sin duda ante el monarca para que el aragonés pudiera disfrutar de una sesión en directo con el fin de contemporaneizar su rostro. Mientras llegaba esta audiencia el pintor iría trabajando en los dibujos preparatorios de los elementos accesorios, así como la indumentaria. En la Biblioteca Nacional de Madrid se custodia un diseño que presenta ya ultimada la casaca y la pose del monarca [45] . Se puede lanzar la hipótesis de que el pintor pudo incluso llegar a abordar su retrato, postergando el rostro para el final. A la hora de inmortalizar el semblante del monarca, el aragonés llevaría consigo un lienzo de dimensiones más pequeñas, donde abocetaría tan sólo las regias facciones. En efecto entre las pinturas inventariadas a  su muerte por Francisco Xavier Ramos se recoge: “Otra caveza bosquejada del retrato del Rey Nuestro Señor Carlos 4º” [46] . Este esbozo se erige en un evidente precedente de las instantáneas que plantearía una década después Francisco de Goya, como antesala de la composición de su célebre cuadro de familia.

Este trascendental retrato de Carlos IV, aunque esbozado en 1790, se ultimaría con toda seguridad en Aranjuez hacia 1791. A comienzos del mes de abril Francisco Bayeu se disculpa por no poder atender sus clases de la Sala del Natural, de las que le tocaba ser Director [47] . En efecto unos días más tarde, el 7 de abril el aragonés requería un carruaje para desplazarse a esta localidad [48] . Este trimestre fuera de Madrid responde a la decoración al fresco del oratorio privado del rey en su palacio, que había sido ya acometida el año precedente [49] . Esta estancia del pintor se desarrollará de modo concurrente con la jornada del monarca y su corte en este Real Sitio. No será hasta el 22 de junio cuando vuelva a reclamar un coche para retornar, con toda probabilidad ya con el cuadro [50] . A la llegada del retrato al Palacio Nuevo, le aguardaba ya un emblemático marco de talla dorada. Esta coronación visual de la efigie de Carlos IV había sido comisionada a Jorge Balze y le sería finalmente abonada el 13 de julio [51] . De esta manera nuestro cuadro comparecía totalmente concluido y de inmediato Francisco Bayeu procede a encargar bastidores y lienzo, para disponer de cinco telas con el fin de “... tener de prevención aparejados, para lo q^e. pueda ocurrir” [52] . Esta trascendente factura lleva el visto bueno de Francisco Sabatini mientras que se tramita su pago a través de Manuel Díaz Montoya, tesorero de la Real Fabrica de Palacio. La recuperación de este documento visa la hipótesis de que este concreto prototipo de Carlos IV naciera llamado a erigirse en la iconografía oficial del soberano. En esta coyuntura Francisco Bayeu permanecería tan sólo a la espera de nuevos encargos, para activar en su taller una reproducción casi fabril del original.

En efecto el retrato comisionado para presidir la Academia de San Fernando detentaría siempre una emblemática proyección institucional. Por ejemplo con ocasión de la adquisición de una efigie del monarca para emplazarse bajo el dosel de Real Academia de la Historia , se advierte: “...el mismo S^r. Ponz se halla encargado de q^e. en adquiriendo un buen retrato del S^r. Carlos IV para la Acad^a. de las tres nobles Artes, se saque una copia p^a. la nuestra y a costa de la Academia” [53] . Esta noticia de que la iconografía arbitrada por San Fernando se proyectó llamada a tornarse en imagen oficial de Carlos IV, viene así mismo avalada por nueva documentación, inédita hasta estas páginas. Tras el fallecimiento de su padre el consejo de la Orden de Carlos III debate la conveniencia de sustituir el retrato del monarca con el manto de la Orden adquirido hacia 1785 a Mariano Maella. En la asamblea celebrada el 19 de agosto de 1790, Miguel de Otamendi anota: “... Recordè que corresponderia poner en la Sala donde se celebran las Juntas un Retrato del rey N. S^or. vestido con el nuevo manto de la Orden ; y se acordó que hiciese presente á S.M. por medio del s^or. Conde de Floridablanca los deseos de la Asamblea , y pidiese el real permiso para que se verificase”. Al poco tiempo el 20 de septiembre se participaba a la asamblea cómo “... el Rey se havia dignado permitir que esta Sup^ma. Asamblea ponga en la Sala de Juntas el Retrato de S.M. de cuerpo entero vestido de la nueva vestidura de la Orden haviendo en su conseqüencia quedado encargado el S^r. Marq^s. de S^ta. Cruz en tratar con el Pintor de Camara de S.M. Dⁿ. [.......] Bayeu á fin de que lo haga luego que haya concluido otro Retrato de S.M. que está haciendo”. Esta encargo de Francisco Bayeu, olvidado hasta la fecha, refrenda la proyección dinástica que se deseaba conferir a este prototipo frente a sus potenciales competidores. Este retrato de cuerpo entero no se llegaría a materializar, aunque se han localizado un par de esbozos casi gestuales del propio Bayeu, al dorso del dibujo que custodia la Biblioteca Nacional de Madrid. En ellos ya se personaliza a Carlos IV de pie, como Gran Maestre de la Orden de Carlos III. En el primero de ellos se representa al soberano con su mano izquierda sobre una consola y el brazo derecho apoyado en un trono. En el siguiente rasguño queda relegado este pensamiento, con el fin de disponer sobre la silla tan sólo el manto nobiliario. Este emblema se erige en el auténtico protagonista de la composición, ya que acababa de relevar al utilizado durante todo el precedente reinado. La maraña de tanteos compositivos que se advierten en esta zona testimonian la preocupación del aragonés por una decorosa representación del hábito de la Orden.

Sin embargo esta prometedora iconografía codificada por Francisco Bayeu, no iba a ostentar la proyección oficial para la que fue concebida. Por causas todavía veladas en algún archivo, el retrato de cuerpo entero para la sala de juntas de la Real Orden de Carlos III se quedaría en el sucinto dibujo que se acaba de estudiar. De las cinco réplicas de su correspondiente modelo de tres cuartos que estaba preparado para reproducirse en serie, no vería ninguna la luz. Pero lo más sorprendente es que el retrato original que había sido lujosamente enmarcado, con el fin de colgarse en alguna de las piezas del Palacio de Madrid, se decreta su entrega a la Academia de San Fernando. En pleno verano de 1791 en la junta particular del 7 de agosto, su secretario escribe:

“... Consecutivam^te. al acuerdo, se habló en el retrato de S.M.enviado por el S^or. Marques de S^ta. Cruz, y visto en la Junta ordinaria del dia. Prescindiendo de su recomendable merito en Arte, no pudo menos de celebrarse como un precioso regalo con el que el Soberano confirma su protección á la Acad^a. y la pone en las mayores obligaciones de reconocimiento. Quando la Junta particular, á principios del año pasado de 90, alcanzó del Rey la gracia de permitir al D^or. de Pintura Dⁿ. Francisco Bayeu, que hiciera este retrato, se mostró tan ufana de la dignacion, que solo recibiendole de mano y voluntad expresa de S.M. pudo mejorar su esperanza. Asi que, se acordó dar las mas rendidas gracias á S.M. por medio del mismo S^ta. Cruz, á quien me previno la Junta expusiera tambien la gratitud y satisfacción de la Acad^a. que seguram^te. debe señalada parte del beneficio al influxo de tan digno Consiliario. Y aunque la variación de circunstancias eximia de toda obligación para con Dⁿ. Francisco Bayeu, de quien no se recibió el retrato como la Acad^a. esperaba; con todo la Junta tuvo por conveniente manifestarle con expresiones decorosas, por escrito el acierto con que ha desempeñado su confianza, y la mucha estimación q^e. hace de aquella obra” [54] .

Ese mismo día en la junta ordinaria, José Moreno transcribe en el libro de acuerdos: “... hice presente que un retrato del rey N.S. que estaba de manifiesto en la Sala , era un regalo de S.M. enviado por medio del Ex^o. S^or. Marques de de S^ta. Cruz á la Academia : la que con esta honra juntó el gusto de poseer una estimable obra del S^or. director de Pintura Dⁿ. Francisco Bayeu. La Junta tuvo en ambas cosas la mayor complacencia” [55] . Al mes siguiente en la sesión del 4 de septiembre de 1791 el mismo secretario participa a los consiliarios cómo: “... Leí un acuerdo, y después las minutas de los papeles puestos al S^or. Consiliario Marques de S^ta. Cruz, y al Director de Pintura Dⁿ. Francisco Bayeu, manifestandoles (según lo acordado en Junta de 7 de Agosto ultimo) la gratitud de la Acad^a. por la parte que á cada uno alcanzó en el regalo que S.M. ha hecho de su retrato pintado” [56] . Esta documentación rescata como la Academia no aspiraba a tener el cabeza de serie de este prototipo de Carlos IV, sino tan sólo una réplica. Uno de los bastidores encargados por Francisco Bayeu estaba llamado a acoger el retrato que presidiría todos los actos de San Fernando. No obstante la inesperada decisión del monarca comportará que esta institución se beneficiara del original para su propia colección. Este posible fracaso de la composición de Bayeu contrasta con la paradoja de que al redactar el inventario de cuadros de San Fernando, este lienzo del aragonés sea el que comparezca con el primer número [57] . A falta de más documentación se puede especular con que la iconografía de este autor no respondió por completo a las aspiraciones de su regio comitente. Este lienzo mantiene asimismo una importante incógnita al aparecer la inscripción de “Ant^o. Subias” en el papel que presenta en su mano izquierda el monarca al espectador. La interpretación que se ha venido en dar es que Francisco Bayeu firma en esta ocasión con su primer nombre y su segundo apellido. Es bastante improbable que su orgullo de pintor le permitiera renunciar a la proyección cortesana que suponía tener ostentosamente firmado un cuadro concebido para engrosar la colección de Carlos IV. Otra posibilidad en la que se debería profundizar es que este individuo, se trate de un todavía anónimo familiar por el lado materno que el pintor deseaba homenajear con su inscripción.

Con similar fortuna ha pasado bastante inadvertida, la contribución de su hermano Ramón Bayeu a nuestra iconografía inaugural de Carlos IV. En una misiva elevada al conde de Lerena por Francisco Bayeu se expone: “... Excmo. S^or. Vieron SM^s. los retratos q^e. ha hecho mi Herm^o. y les gustaron mucho, y le mandaron hacer los demás de su R^l. Familia; Hable al Rey para q^e. le concediese algun aumento sobre su dotación de quince mil reales, q^e. aora goza, y con singular complacencia S.M. me respondió bien, bien! Con q^e. V.E. q^e. es nuestro P^e. hará lo q^e. sea su bolumptad” [58] .  Esta instancia autógrafa de Bayeu no está fechada, aunque gracias a su contestación se puede especular con que su redacción acontecería en el curso de la primera quincena de mayo de 1791 [59] . Con toda probabilidad Ramón Bayeu comparecería ante el monarca con estas efigies, con pretexto de su audiencia en Aranjuez para presentar el monumental lienzo llamado a presidir el altar mayor de la Escuelas Pías de Madrid [60] . Esta pareja de cuadros no se esbozarían a raíz de un encargo directo de la monarquía, sino por iniciativa privada de su autor. Con la recuperación de este testimonio, cada Bayeu estaría creando de modo concurrente su propuesta personal como ilustración de Carlos IV. Sería ciertamente revelador la localización de este todavía velado retrato de Ramón, con objeto de poder confrontarlo con el prototipo oficial de Francisco. No obstante con cierta seguridad reproduciría, por lo menos en lo que respecta al rostro, el bosquejo del natural de su hermano que se atesoraba en el taller familiar. Sin embargo lo que distanciarían ambas candidaturas, es que Francisco jamás abordó ninguna imagen de María Luisa de Parma. Esta circunstancia, cómo se verá más adelante, frustraría en alguna ocasión venideras comisiones. Una vez más la presentación al monarca de su retrato comportaba una dispensa real, en el caso de Ramón Bayeu un aumento de sueldo. Además tras esta audiencia artística su regio comitente decide extender al resto de sus hijos esta dinástica galería de retratos. En efecto al poco tiempo este Pintor de Cámara abona los bastidores para estas representaciones de los infantes, y se desplaza de nuevo a Aranjuez con el fin de inmortalizarlos en directo [61] .

De manera intencionada se ha dejado para estas últimas páginas el estudio del prototipo de Carlos IV que, en paralelo a todos estos acontecimientos, emerge de los pinceles de Francisco Goya. A la luz de esta contextualización histórica, se pueden revisar algunas afirmaciones vertidas sobre esta temprana iconografía de los monarcas articulada por el universal aragonés. La aureola con que vendrá en dignificar la historiografía contemporánea toda actividad de Goya, ha venido con toda certeza en magnificar la trascendencia y vigencia de estas representaciones pictóricas. El único retrato de Carlos IV que parece crearse con la voluntad de ostentar una validez institucional sería el concebido por Francisco Bayeu, por indicación de la Academia de San Fernando. Es una realidad que cuando se comisiona en enero de 1790 a Bayeu este pretendido referente visual, los académicos así como los consiliarios estaban familiarizados con el precedente de Goya. Sin embargo en ningún momento se juzgó idóneo para las elevadas aspiraciones iconográficas de la Academia y por ende del Estado. El prototipo de Goya tampoco detenta una pervivencia de casi una década, como se ha venido en repetir por gran parte de los historiadores [62] . Todavía no se ha reparado en que una amplia mayoría de los retratos que reproducen esta efigie, tanto de autoría propia como de su taller, lucen la banda de la orden de Carlos III anterior a su modificación. De este simple detalle se infiere que todo este repertorio se comisionaría de manera previa a 1792 y que a partir de esta fecha su demanda decae en picado. En efecto esta datación se viene a solapar ya con nuevos prototipos que comienzan a circular hacia este año, concretados por otros artistas como Mariano Maella. La proliferación de esta imagen goyesca de Carlos IV no responde a un activo interés de su retratado, sino quizás a una oportuna disponibilidad artística así como una mayor proyección social de Goya frente a sus competidores en la corte.

Como ya se ha advertido en los albores del reinado de Carlos IV, concurren en Madrid una disparidad de comitentes de efigies de la monarquía. La municipalidad de Madrid parece monopolizar la actividad artística de Antonio Carnicero, la Academia de San Fernando encuentra sin embargo en Francisco Bayeu el autor más idóneo para inmortalizar al rey, mientras que el propio retratado parece decantarse por Francisco Goya. No obstante esta predilección de los soberanos hacia el aragonés, se verifica tan sólo en lo que concierne a la representación visual del regio matrimonio. El resto de la familia real comienza a ser retratada por otros compañeros en el empleo de Pintor de Cámara. Por ejemplo Mariano Salvador Maella de modo coincidente está esbozando un gran cuadro de familia, así como un lienzo continuista del infante don Fernando. Otros de sus hijos serán igualmente retratados del “natural” por Ramón Bayeu, con objeto de erigir un emotivo gabinete de instantáneas familiares. Resulta bastante revelador que al mismo tiempo que se encargan efigies a Francisco Goya, un pintor de discutible calidad llamado Francisco Folch de Cardona es nombrado Pintor Retratista de Cámara. En este estadio de su carrera, el aragonés fue tan sólo uno más de la multitud de instrumentos artísticos, empleados por Carlos IV a la hora de publicitar su imagen dinástica.

Con esta perspectiva se debe comenzar a desmantelar ciertos tópicos que se han venido en repetir en torno a esta actividad retratística de Goya, en su reciente dignidad de Pintor de Cámara. En primer lugar la fecha en que el aragonés emprende la articulación de su catálogo de prototipos del retrato de Carlos IV, no responde a la Proclamación de Madrid en enero de 1789. La intervención del aragonés en la iconografía del nuevo monarca es con bastante certeza corolario de la incautación de las grotescas pinturas por decreto del ayuntamiento de Madrid. A comienzos del mes de febrero el pintor sería consciente con su asistencia a la junta de San Fernando, del absoluto vacío iconográfico en que estaba sumido el feudo hispano. La publicación por Valentín de Sambricio de un documento fechado el 30 de junio de 1789 con un extracto de todas las peticiones de materiales y lienzos al droguero Trapaga ha dado lugar al equívoco [63] . Recientes estudios han seguido esta línea de investigación, llegando a apuntar la posible existencia de un prototipo esbozado por el artista sobre tela de mantel a partir de febrero [64] . Este documento se ha de entender como una relación ordenada de gastos de todo el primer semestre, pero que no tiene porque estar vinculada con la comisión de los retratos. La reciente publicación de las compras de Francisco Goya en el establecimiento de Trápaga en el curso de la segunda mitad de 1789 [65] , faculta un careo documental con su factura precedente. La última solicitud del primer semestre acontece el 30 de marzo, mientras que la primera del segundo periodo se verifica el 4 de agosto. Esta ausencia de pedidos de alrededor de cuatro meses, viene en coincidir con la época en que el aragonés se afanaría en reproducir en su obrador los diversos modelos de sus retratos. Con toda seguridad  en ambos documentos de 1789 los pigmentos, barnices y telas irían tan sólo destinados a la concepción de los cartones para tapices.

Con bastante probabilidad Francisco Goya desviaría algún utillaje de los cartones para sus retratos, de igual modo que su moledor Pedro Gómez le ayudaría en toda labor previa al acto creativo. Pero las únicas partidas computables con certeza a las dos parejas de retratos de Carlos IV y María Luisa de Parma, devienen de una cuenta que figura como anexo al recibo principal de Trapaga publicado por Sambricio. A pesar de ser conocida desde antiguo se acude de nuevo a su trascripción, a modo de valiosa piedra rosetta con la que intentar descifrar las vicisitudes de estas efigies inaugurales de Francisco de Goya:

“Razon de los Gastos, que se han causado, para hacer los retratos de sus Magestades, que de su òrden Pinta Dⁿ. Fran^co. Goya, como Pintor de su R^l. Camara.

Primeram^te. dos Bastidores, para los retratos de medio cuerpo q^e. costaron 16 rr^s.

Id. Otros dos Bastidores de òcho pies de alto y cinco de àncho, q^e. se hicieron para los retratos de cuerpo entero, que costaron. 50 rr^s.

Id. Un Cajon, que se hizo para llevar y traer los retratos à Palacio, costó 50 rr^s.

Id. Otro cajon, que se hizo para llevar los retratos à Aranjuez, q^e. costo 100 rr^s.

Id. Para llevar dhos. retratos en una Azemila y volverlos à traer à Madrid. Incluso el coche de Yda y buelta, todo costó. 920 rr^s.” [66] .

En este trascendental recibo Francisco Goya enumera todos los desembolsos verificados a lo largo del primer semestre de 1789, con motivo de la realización de los retratos de Carlos IV y María Luisa de Parma. Ya en el encabezamiento del documento, el mismo artista advierte cómo está pintando estos lienzos de òrden del soberano. De ahí se infiere que no se trata de unas obras que abordaría por iniciativa propia, como acontecería en 1791 con las efigies reales esbozadas por su cuñado Ramón Bayeu. A continuación los bastidores testimonian que existieron dos tipos de retratos, uno de tres cuartos y otro de cuerpo entero planteados casi de manera concurrente. La redacción de este documento en estricto orden cronológico, ofrece una información cardinal en el esclarecimiento de la sucesión en la ejecución de ambas parejas. Los bastidores de estos retratos no parecen ensamblarse a la vez, constituyendo el de dimensiones más reducidas un preámbulo del más emblemático. De esta manera el primero en concluirse sería el de tres cuartos para el que se compondría una caja, con la finalidad de transportarlo al Palacio Nuevo y retornarlo a continuación al taller de Goya. Esta audiencia palatina del cuadro tuvo que verificarse de manera previa al 21 de abril, fecha en que toda la Corte marcha como séquito de la familia real con destino a la jornada de Aranjuez. A pesar de ello en ningún momento se pueden considerar los retratos de cuerpo entero, producto del pláceme de su compañero. El coste de los bastidores más grandes antecede al del cajón en que se embalan los pequeños rumbo al Palacio de Madrid. La composición de la pareja mayor, en la actualidad en el Museo del Prado, se dilató en el tiempo, por lo que se pintaría con los monarcas ya en el mencionado Real Sitio. El cajón para este trayecto cuesta justo el doble que el fabricado para albergar al pendant inaugural. Con el pretexto de presentar su trabajo en directo a sus regios comitentes, el pintor se desplazaría en compañía de sus creaciones. No obstante en este viaje a Aranjuez formalizado entre mayo y junio de 1789 [67] , no tuvieron porque estar terminados ya estos retratos. Al redactar el aragonés nuestro recurrente recibo del 30 de junio, se sirve de la expresión de que de su órden Pinta. Francisco Goya tiene que cursar esta carta de pago por ser final de semestre, no por el hecho de haber coronado ya su cometido. Esta ambigua expresión faculta la hipótesis de que las composiciones más extensas todavía no estuvieran totalmente zanjadas en esta fecha concreta.

Las representaciones de las que se tiene total certeza que estaban concluidas en junio de 1789, son los retratos inaugurales de tres cuartos [68] . Estos lienzos se había ostentado sin enmarcar ante el monarca en las semanas previas a la jornada de Aranjuez. Una vez alcanzado el codiciado plácet regio se solicita un marco dorado que distingue por su sencillez, en comparación con análogas representaciones pictóricas. Aunque se ha publicado hace escaso tiempo la factura de estas molduras, no se ha venido en vincular en base a las dimensiones con este todavía escurridizo prototipo. El 4 de julio de 1789 se abona a los doradores Manuel Gobeo y Ramon Melero el coste del aderezo de “... dos Marcos lisos, que se llebaron en casa de Goia, el Pintor, tien 29 pies los dos” [69] . Esta pareja de efigies se preservaron en el estudio del aragonés con el propósito de obrar a modo de plantilla para venideros llamamientos palatinos. Su provisional emplazamiento en un taller, desestimó sin duda la conveniencia de encargarles un marco de talla de madera más representativo. El perímetro de catorce pies y medio por cada pintura, coincide con las obras de tres cuartos que se esbozaron en los alrededores de abril de 1789. Dentro de los distintos ejemplares que se conocen en la actualidad se catalogan dos tamaños, uno que mide aproximadamente 120 centímetros de altura y otro de 150 centímetros. Esta factura sirve para afirmar con rotundidad que al menos en lo que respecta a sus dimensiones, el prototipo originario corresponde con el primer repertorio. En lo que corresponde a la identificación de este primer modelo visual que brotaría de los pinceles de Goya y su identificación ante la gran cantidad de versiones, se ha conseguido exhumar de los archivos un trascendental documento inédito. 

El 3 de marzo de 1790 desde la Secretaría de Hacienda se tramita la siguiente instancia dirigida a Francisco Montes:

“El Rey manda q^e. por Tesoreria mayor y en virtud de su recivo se entreguen al Pintor dⁿ. Fran^co. Goya dos mil r^s. de vellon q^e. ha costado un retrato de SM. de medio cuerpo que se ha puesto en esta Secret^a. de Hacienda de mi cargo y es copia del original q^e. hizo el mismo Goya; De orden de SM. lo prevengo á V.S. para su cumplim^to.” [70] .

En los albores del reinado de Carlos IV, el ministro que permanecía al frente de la Secretaría de Hacienda era el conde Lerena. Este dignatario, como ya se significó con anterioridad, era amigo personal  y protector en la corte de la dinastía artística de los Bayeu. El cuadro mencionado en este expediente se mantuvo en su emplazamiento original hasta que en 1911 se concretara su traslado al museo del Prado [71] . A pesar de comparecer expuesto en la actualidad al público en una de las salas de nuestra pinacoteca nacional, su atribución siempre ha permanecido en un indefinido limbo historiográfico. Ante la proliferación de retratos goyescos de Carlos IV en torno a 1789, la sospecha de la intervención de su taller planea sobre casi todo esta antología de efigies. Este recelo se advierte incluso hacia los ejemplares, para los que se ha conseguido localizar las facturas del propio aragonés. No obstante tras la contemplación al natural de este ejemplar del Prado, destaca su exquisita calidad que concuerda con esa técnica temprana del artista. La recuperación de este despacho compelerá a la bibliografía futura a la inclusión de esta versión, entre las creaciones que emanan del círculo más próximo al monarca así como a los pinceles de  su autor. La trascendencia de este borrador radica asimismo en que explicita que este retrato es una copia de nuestro todavía velado prototipo inaugural. En este grupo de efigies que repiten el modelo arbitrado antes de abril de 1789 se debe incluir el de la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla, Casa de la Moneda y del ayuntamiento de Santiago de Compostela.

De modo coincidente todos estos duplicados comparecen acompañados de recibíes autógrafos del pintor, datados respectivamente el 11 mayo de 1789 [72] , 5 de enero [73] y 6 de marzo de 1790 [74] . Al confrontar todas estas pinturas la única discrepancia significativa se desprende del ejemplar procedente de la Casa de la Moneda. Para su composición su autor prescinde del barroco cortinaje verde para decantarse por un sencillo fondo negro. Esta providencia de eliminar toda referencia espacial, pudiera quizás responder a un comprensible interés por simplificar su trabajo ante una demanda ya casi inabarcable. Otra hipótesis más teórica es que esta evolución compositiva responda a una migración conceptual del proscenio neutro de la estampa de Carmona trasladada al lienzo por Goya. La eliminación de la retardataria cortina deudora de un lenguaje visual de época de los Austrias, da paso a una propuesta donde la figura del soberano adquiere un total protagonismo. Este moderno esquema será adoptado más adelante por el mismo Goya, al abordar la actualización de la imagen de Carlos IV inmersos ya en las postrimerías de la centuria. En lo que respecta a aspectos de naturaleza más técnica, los soportes de algunos de estos retratos serían aparejados de manera concurrente por los ayudantes del artista en su taller. El ancho de la tela de San Jorge parece tener algo mas de una vara, lo que obliga a añadir en la parte inferior una banda de unos veinte centímetros para componer estas efigies. De momento esta particularidad se advierte en la versión de la Real Fabrica de Tabacos y en la del museo del Prado. Esta coincidencia testimonia quizás una producción casi fabril de los lienzos y sus imprimaciones por parte de un moledor de colores, llamado Pedro Gómez. Este colaborador de Francisco Goya detenta un interés histórico como auténtico vehículo transmisor de anécdotas, recetas y consejos artísticos de gran parte de sus maestros. En un memorial inédito afirma haber trabajado sucesivamente durante décadas al servicio de los pinceles de Giambattista Tiepolo, Antón Rafael Mengs, Francisco Bayeu y por último para el universal aragonés [75] .

Una derivación directa de este primer prototipo son los retratos que Francisco Goya plantearía a petición de la Real Academia de la Historia. Nuestro artista emite el recibo por sus creaciones el 11 de septiembre de 1789, a tan sólo diez días de las ceremonias de Exaltación al trono que se decretan en la villa de Madrid. La diferencia trascendental en la que nunca se había reparado deviene de las dimensiones del lienzo, estas pinturas se proyectan con unos treinta centímetros más de altura que el original. La razón de esta extensión de la composición planteada tan sólo unos meses antes, reside en una exigencia de los propios académicos. A la hora de comisionar el retrato de Carlos IV se consigna en el libro de juntas, que se debía proyectar “... cuidando que guarde el tamaño del de Carlos III” [76] . El retrato que presidía en aquella fecha el dosel de la sala de juntas, se corresponde con una de las infinitas réplicas de la icónica efigie de Carlos III con armadura de Mengs. Este ejemplar había sido adquirido hacia 1780 a los albaceas testamentarios de Felipe de Castro, entre los cuadros existentes en su estudio a la muerte del escultor [77] . Con toda probabilidad los consiliarios deseban erigir un dinástico gabinete de efigies Borbónicas. Ante esta petición Goya tendría que adaptarse a las exigencias de la Academia y reconsiderar de nuevo una composición que ya estaba reproduciendo en serie. En su papeleta de entrega el propio autor reconoce ser “... del tamaño del natural y de mas de medio cuerpo” [78] .

Ésta es la explicación por la que este retrato cuesta tres mil reales, frente a los dos mil reales en que se valora el resto de sus compañeros de serie. De este modo esta pintura no se debe considerar una servil copia del prototipo que se preservaba en el taller, a modo de patrón visual para sus ayudantes. Esta retribución no es resultado de un supuesto trato de favor de Gaspar Melchor de Jovellanos hacia el artista, como se ha venido en afirmar en repetidas ocasiones. Toda la bibliografía ha ponderado la extrema calidad de esta pareja de obras, muy por encima de otras muchas versiones. En efecto las cláusulas de este contracto pictórico comportaron una participación más directa del maestro, con el fin de solucionar los posibles problemas compositivos que fueran emergiendo. Curiosamente a partir de este momento esta nueva plantilla detenta una tremenda difusión, y se multiplica a través de un sinfín de copias materializadas en su mayor parte por discípulos. Los ejemplares que se custodian en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza así como en la embajada de España en París, ambos depósitos del museo del Prado, derivan con simples variantes en el color de la casaca de este segundo modelo ampliado. Ante la escasez de tiempo en este ajetreado 1789, resulta prácticamente imposible que Francisco Goya realizara ningún  ricordi de este nuevo prototipo, con objeto de preservarlo en su obrador. Cualquier pedido posterior tan sólo se pudo abordar copiando en directo los originales que se exhibían en el salón de la Academia de la Historia. Este alejamiento, tanto físico como de dirección, de los pinceles del maestro conllevó el indudable declinar en la técnica de estas auténticas réplicas a distancia.

Pero el genio creador de Francisco Goya no se extingue en este punto, pues el artista imaginó un tercer prototipo bastante alejado de sus precedentes formales. Una de las principales novedades de este artículo es la recuperación, al menos de la ilustración, de un ignorado modelo brotado asimismo de su invención. La primera aparición pública de un retrato de Carlos IV por Goya se verifica en las ceremonias de Proclamación de la ciudad de Sevilla. No obstante el verdadero monopolio visual de su candidatura iconográfica, acontece con motivo de la Exaltación al trono organizada en Madrid a finales de septiembre de 1789. En la crónica de esos festejos se referencia cómo se expusieron retratos del aragonés en las fachadas de la Casa de Correos, el palacio del duque de Híjar y finalmente del conde de Campomanes. Este último edificio estaba emplazado en la plazuela de la Villa , de tal forma que permanecieron confrontadas por varias jornadas las dos imágenes de Carlos IV con mayor proyección del momento. La de Goya en una residencia privada, mientras que la de Carnicero en la colindante sede del ayuntamiento. En su actividad profesional Campomanes y el corregidor Armona formalizaban declarados enemigos públicos, llevando quizás su personal enfrentamiento al campo artístico. A menudo se ha especulado con la posibilidad de que esta última pareja corresponda con la que en la actualidad preside la Real Academia de la Historia [79] . No obstante la localización de un réplica de esta composición por José Camarón permite desechar ya por completo esta suposición. Con este hallazgo se puede afirmar con rotundidad que nuestro protagonista esbozaría prototipos distintos, destinados a su exposición pública durante esos días.

En 1790 con motivo de la fundación en Cáceres de la Real Audiencia de Extremadura, se arbitra el ornato tanto de su Capilla como de diferentes dependencias. El conde de Campomanes, en su cargo de Gobernador del Consejo, se decanta por José Camarón y Bononat para la ejecución de una miscelánea de nueve pinturas. El 3 de septiembre de ese año se verificará el encargo y finalmente el 20 de febrero de 1791 este pintor hace entrega de sus cuadros [80] . Con destino al mencionado oratorio Campomanes emplaza al valenciano a duplicar un lienzo de la Santísima Trinidad original de Claudio Coello, que formaba parte de su colección particular. Mientras que con objeto de suplir la ausencia de los monarcas en la Real Audiencia se le encomiendan “... cuatro retratos de los reyes, copias de los que tiene el Conde de Campomanes”. Cada efigie se valora en novecientos reales, que contrasta con los dos mil reales percibidos por Goya en sus obras de idéntica naturaleza. De este cuarteto tan sólo se ha conseguido localizar un retrato del soberano, que se preserva en la vivienda personal del actual Presidente de la Audiencia. De su contemplación se significa que una de las parejas venía en reproducir las imágenes de Carlos IV y María Luisa de Parma, que presidieron la fachada de su palacio durante la Exaltación. Este retrato conforma de momento el único vestigio de un lienzo perdido de Goya en el que se representa a Carlos IV con una pose discorde a la iconografía estudiada hasta el momento. El retratado comparece ante el espectador con el brazo derecho apoyado en la cintura y su mano izquierda en una consola neoclásica. Esta versión no se procedería a reproducir en serie por el taller del aragonés, a imagen de anteriores plantillas. La tremenda similitud en el ademán de Carlos IV con el exitoso modelo arbitrado hacia 1782 por Mariano Maella para el entonces Príncipe de Asturias, compelería quizás al aragonés a relegar esta propuesta. De este modo tan sólo el propio comitente parece dispuesto a difundir esta particular composición, que disfrutaba en los salones de su propia residencia.

El único pintor que parece rivalizar en protagonismo con Francisco Goya durante estas fiestas de la Exaltación al trono de Carlos IV, sería Luis Paret. Por un lado este artista acoge un encargo directo del propio monarca, que consistió en inmortalizar el acto de la Jura del Príncipe de Asturias en la iglesia de los Jerónimos. En este monumental lienzo la representación del rey se reduce a una sencilla imagen de perfil, inspirada quizás en una medalla de González de Sepúlveda. A pesar de la trascendencia de la composición, su autor no parece estar muy interesado, a diferencia del resto de los pintores de la corte, por articular una iconografía regia que se proyecte hacia el futuro. Además en 1789 esta comisión brota concurrente con la dirección del ornato de la fachada de la Diputación de los Cinco Gremios Mayores. En el texto editado ese año con la intención de perpetuar estas ceremonias, se referencia en este edificio: “... Ocupaba el balcon del medio, en el quarto principal, un magnífico dosel guarnecido de plata, en que se colocáron dos grandes quadros con los retratos de SS.MM. hechos de cuerpo entero por el Profesor de Pintura, Don Zacarias Velazquez. En los entrepaños de as ventanas se acomodáron diez medallas ovaladas, sobre tableros de mármol enqiquecidos de clavos Romanos, cintas y festones enlazados. En estas medallas, que se han hecho para el adorno interior de las salas de la Diputación , pintó al óleo el mismo Don Luis Paret con toda brillantéz  propia de su estílo, y con propiedad muy varia de atributos unas figuras alegóricas de los principales dominios Españoles, fuentes de su comercio: á saber, América, Castilla, Leon, Galicia, Navarra, Corona de Aragon, Murcia, Granada, Córdoba, y Sevilla” [81] . La mayor parte de los cuadros que engalanaron este efímero habían sido concebidos para ornato interno de la propia Diputación, y así aparecen descritos en un inventario que ha pasado desapercibido hasta la fecha:

“Pinturas que adornan las paredes de la Casa de Gremios [...]

Pieza de la Secretar^a.

La Prov^a. 1^a. que representa la America con un Cayman a los Pies.  Recost^a la fig^a. a un Plat^o. [...]

Pieza de comercio.

Otro de la Prov^a. de Navarra a su dra. con las armas que son las baras y pampanos de racimos alegoricos a su cosecha.

Otro a la izquda. Representa al reyno de Sevilla: sus armas el sto. Rey. Olivas señal de sus frutos. [...]

Pieza Sala Diput^on.

Retratos del Rey y Rna. Nros Ss^res. por Velazquez

Provincias. A la Derecha Castilla sus armas: un cetro y la legislacion en las manos.

Al otro lado R^no. de Leon sus armas y figura trage militar.

Otro Aragon y Valencia. Sus escudos unidos con los de Cat^a. Alegorias, industria y abund^a. [...]

Pieza de Escrituras.

Uno del Reyno de Granada que tiene sus armas, y las insig^as. un turb^te. [...]

Sala mayor de contador.

Prov^a. de Cordova Armas vandas rojas y amar^as. en el escudo, insignia el Cavallo.

Otro del Rno. de Murcia. Escudo orlado con las 5 coronas en el campo: sus

armas. Alegoria a sus produccion^s. y huerta. Un surtidor de aguas, frutas por el suelo.” [82]

Como epílogo de este documento se vuelve a transcribir en limpio todo este catálogo y se recapitula: “... Entre los demas quadros hay en la sala Diputacion los Retratos de SS.MM. los Reyes NN.SS. ejecutados por d. Zacarias Velazq^z. Academ^o. de Sⁿ. Fernando q^e. son de cuerpo entero; y Una colección de varias Provincias de españa en medallones de forma ovalada con las armas de cada una y figuras alegoricas. Obra de dn. Luis Paret de la misma Acad^a”. A la hora de reglamentar estas solemnidades de la Exaltación , Carlos IV expresa en todo momento su voluntad de “... que adornen las fachadas de sus casas decentemente, aunque sin gasto excesivo” [83] . La solución arbitrada por Luis Paret de aprovechar cuadros esbozados para el interior del edificio como ornato de la fachada, sin duda sería del agrado del monarca. Recientemente Ismael Gutiérrez Pastor ha localizado en una colección particular un par de estas composiciones del Pintor del Infante don Luis, en concreto la de Castilla y León [84] . Este nuevo inventario viene en testimoniar como estos óvalos se crearon convocados a flanquear unos bastante olvidados retratos reales de Zacarías González Velázquez. El grabador González de Sepúlveda, como amigo íntimo de Paret, habla de ellos en su famoso diario donde el mes de agosto de 1789 anota el costo de “... dos marcos para los retratos de Rey y Reina del pintor dⁿ. Zacarias Velazquez p^a. los Gremios, y le dieron por cada uno 800 r^s ” [85] . El de la María Luisa de Parma ha aparecido últimamente a subasta en el mercado internacional, mientras que su pendant de Carlos IV se ha mantenido oculto bajo una inapropiada atribución a Mariano Salvador Maella [86] . Esta efigie de cuerpo entero se ha custodiado en Barcelona en el Palacio de Pedralbes hasta que hace escasos meses se procedió a depositar en el Palacio Real de Madrid, con el status de bien privado de Su Majestad el Rey. La iconografía de Carlos IV arbitrada por González Velázquez resulta de tremendo interés al figurarle asimismo de pie con casaca. En lo que respecta al rostro todavía responde al prototipo joven de Príncipe de Asturias, que quizás halla su inspiración en una antigua estampa de Juan Antonio Salvador Carmona.

La identificación de este retrato real de cuerpo entero de Zacarías González Velázquez trae a colación otra trascendental efigie de Carlos IV, que todavía no se ha mencionado ex profeso a través de estas páginas. La composición en cuestión es el retrato del monarca de pie esbozado por los pinceles de Francisco Goya, que en la actualidad custodia el museo del Prado. A diferencia de las composiciones analizadas con anterioridad esta creación del aragonés no nace con la vocación de erigirse en un prototipo. Lo ratifica la circunstancia de que no se conozca ninguna otra versión, ni en un formato de medio cuerpo ni de tres cuartos, procedente de su taller o de algún discípulo. Hasta el momento este lienzo y su pareja de María Luisa con tontillo, se han venido en interpretar como una comisión con destino a la decoración de alguna de las estancia de sus residencias palatinas. Desde estas páginas se quiere lanzar una nueva hipótesis, a pesar del evidente riesgo de que pueda quedar desmontada al instante con la irrupción de nuevas aportaciones documentales. Hasta la fecha no se ha prestado la debida atención a una reveladora misiva del aragonés a Martín Zapater datada el 20 de febrero de 1790:

“...Hoy he entregado un Quadro al Rey que me había mandado hacer él mismo, para su hermano el Rey de Nápoles, y he tenido la felicidad de aberle dado mucho gusto de modo que no sólo con las expresiones de su boca me ha eloxiado sino con las manos por mis hombros medio abrazandonos, y hablandome mal de los Aragoneses y de Zaragoza; ya puedes considerar lo que esto ynteresa” [87]

Como ya se ha advertido deslizándonos siempre en el campo de la especulación, este anónimo encargo debe tratarse a la fuerza de un retrato. De ser cierta esta interpretación existirían tan sólo dos posibilidades, que esta efigie correspondiera al prototipo de tres cuartos, en cualquiera de sus variantes, o por el contrario al de cuerpo entero. De ser correcta la primera hipótesis es bastante improbable que Carlos IV concediera a nuestro protagonista una recepción en el Palacio Nuevo con el fin de visar la enésima copia de un modelo, sobradamente conocido por su comitente. Asimismo resultaría insólito que el monarca fuera tan expresivo a raíz de la contemplación de una composición que conocía casi desde abril del año pasado. Por lo tanto otra perspectiva sería que Goya compareciera con uno de los ejemplares de cuerpo entero en los que llevaba trabajando desde su ascenso al trono. De este modo el éxito de esta audiencia artística espolearía a Carlos IV a preservarlo para su colección personal. Esta circunstancia podría asimismo explicar el envío a Nápoles, ya en la postrimerías de la centuria, de otra versión de la venidera iconografía del soberano del mismo aragonés. Este contexto vendría en aclarar gran parte de las particularidades iconográficas de esta pareja de lienzos. La representación de María Luisa de Parma ataviada con tontillo y con una desproporcionada cantidad de joyas, ajena por completo a su correspondiente imagen pública, podría encontrar su justificación en este aún presunto destino napolitano.

Este panorama pictórico en el capítulo de los retratos de Carlos IV, que se ha intentado reconstruir, tiene su reflejo inmediato en el ámbito de la estampa. En la ceremonia de Exaltación del mes de septiembre de 1789, el edificio de la Imprenta Real ostenta en su fachada una efigie del monarca autógrafa de José López de Enguídanos. Mientras tanto en su interior sus tórculos se afanan por estampar un sinfín de creaciones de Manuel Salvador Carmona, llamadas a propagar el célebre prototipo de tres cuartos de Francisco Goya. En lo que respecta a la temprana difusión del modelo del aragonés se debe hacer alguna salvedad. La inclusión de la estampa de Carmona en la Guía de Forasteros en sustitución del retrato de Carlos III por Mengs no acontece en 1789, como se ha venido en afirmar sino en 1790. Esta publicación salía a la venta recién inaugurado el año, de ahí la instancia que el mencionado grabador elevaba el 7 de enero de 1789 al conde de Floridablanca: “Ex^mo. Señor Dⁿ. Manuel Salvador Carmona; Con el mayor respeto haze presente á V. Ex^a. que todos los años con anticipación â entregado en el Despacho publico de la Administración de la R^l. Imprenta 2500 Retratos del Rey Don Carlos III para que porcion de ellos acompañasen a las Guias que se encuadernan en fino por disposición de dha. Administración, y se reparten â esa primera Secretaria, pagándoselos â r^e. y medio por cada uno, y quedando los restantes para vender al Publico al mismo precio: En esta atención se despacharon en el año anterior de 1788: 2458 que al citado precio le produxeron 3687 r^s. de vⁿ. que pagada la Comision de un 4 por ciento de su venta le quedaron liquidos 3540 r^s. y 17 mrs de vⁿ. con la misma anticipacion hizo estampar 2500 exemplares de dho. Retrato que entrego â el Administrador a mediados de Diciembre de dho año anterior, para que sirviesen para las Guias, y venta publica en el presente de 89. Pero aviendo fallecido S.M. y no aver avido tiempo de poder grabar nuevo Retrato, se le sigue el perjuicio de no aver podido dar salida â los citados exemplares. Por tanto â V. Ex^a. rendidam^te. suplica se digne mandarke remunerar como fuere de su agrado como otras veces â experimentado de la benignidad de V. Ex^a. cuia importante vida guarde Dios dilatados años” [88] . Esta petición de Carmona será desestimada de inmediato [89] , pero de la recuperación de este documento se infiere que la Guía de 1789 se comercializó sin una ilustración de Carlos IV, al no disponer de tiempo para interpretar al buril ninguna efigie del nuevo rey. De este modo la difusión del modelo de Goya a través de miles de económicas estampas, se ha de retrasar a los albores de 1790.

Se ha dejado para el final la trascripción de un trascendental testimonio del grabador González de Sepúlveda que atestigua la opinión del matrimonio real sobre el célebre prototipo de Francisco Goya: “... en 21 [de agosto de 1789] estubo el Señor Pogetti Director de Piedras Duras en la fabrica de la China y me pidió una medalla de orden de SM. dice que le llevo un retrato que estaba haciendo para una joya, y que le dijo el Rey que estaba feo y serio, le dijo que no tenía por donde hacerlos que si quería que fuese a dⁿ. Fran^co. Goya y le pidiese el retrato, ó a dⁿ. Celedonio Arze y le dijo que ni a uno ni a otro, sino que fuese a Sepúlveda y que de su parte le diese una medalla y por ahí q^e. lo hiciese que aquí estaba a su gusto y me dijo havía hecho SM. un gran elojio delante de todos los de la corte. Con q^e. le dije que no podía darsela al instante q^e. al dia sig^te. se la remitiria, pase y estuve con el ministro S^or. Lerena y le conte lo que abía pasado y mando le diese una medalla de Plata, y me repitio que abia gustado mucho la medalla que la Reyna abia dho g^s. a dios que ya tenemos retrato ” [90] .  Esta emblemática frase de María Luisa de Parma de “a Dios gracias tenemos retrato” ratifica la desesperación de los monarcas por alcanzar una correcta iconografía áulica,  pero cómo el modelo de Goya no había cumplido todavía su objetivo. Sin duda el único espacio en el que se puede ratificar un monopolio visual de la creación del aragonés será en el de la estampa, ya que en el ámbito cortesano convivió durante toda la última década del Siglo de las Luces con una multitud de prototipos. 

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