GOYA versus BAYEU:
De
la Proclamación
a
la Exaltación
de Carlos IV
José Manuel de la Mano
“Cerca de la Torre habia
un tablado, de tan buena
construcción, que merecia
ser Teatro de la Escena
que luego en el se veria.
Tambien el retrato Real
difundia los reflexos
de su esplendor celestial,
cerca de alli, y no muy lejos
de lo animado y vital.
Que, si al lienzo preparado,
todo el primor se le da,
de que es capaz lo imitado,
ó muy poco, ó nada va
de lo vivo a lo pintado”
[1]
.
[Ángel Antonio de Fravega, 1789]
El
conde de Fernán Núñez en su ineludible biografía
sobre Carlos III nos ha legado una emocionada crónica de las postreras jornadas
de la existencia del soberano: “... Empezó a decaer y a resfriarse, y a
pocos días de llegar a Madrid cayó en cama. Dijeron ser
resfriado; pero el pecho empezó a cargarse, y la calentura
degeneró en inflamatoria. Recibió con toda solemnidad los santos
Sacramentos, con tal devoción y firmeza, que sólo él no
lloraba, pero el Nuncio Vizconti, que le dio la bendición papal,
igualmente que todos los demás, no podían contener las
lágrimas. Vio S.M. las de su fiel Ministro el Conde de Floridablanca,
cuando le llevó a firmar el testamento, que se halla en la nota 13, y
mirándole con una ternura y serenidad majestuosa y religiosa le dijo: ¿Qué
creías que había yo de ser eterno? Es Preciso paguemos todos el
debido tributo al Criador. ¡Oh palabras dignas de imprimirse en
letras de oro y estamparse en el corazón de todo buen católico!
Antes de morir se despidió y echó la bendición a toda su
familia, y continuó en ejercer sus funciones hasta el último
momento, de modo que dio el Santo y orden el mismo día de su triste
muerte, que fue la noche del 13 al 14 de Diciembre de 1788. Así
espiró, lleno de amor de Dios y dando ejemplo a sus vasallos, aquel
Monarca que nos supo vivir para ellos”
[2]
.
El fallecimiento del rey la noche del 13 de
febrero de 1788, comportaba el pronto acceso al trono del Príncipe de
Asturias con el nombre de Carlos IV. De inmediato las gacetas
contemporáneas se hacen eco de cómo el nuevo monarca “[...]
mandó con tan sensible motivo tomar lutos generales rigurosos por seis
meses desde el mismo dia Domingo”
[3]
.
En este instante se despliega a través del feudo hispano toda una
compleja maquinaria de propaganda dinástica, que precisa la
colaboración de arquitectos, escultores y pintores. Su principal
objetivo será el de organizar tanto las exequias de Carlos III,
cómo un sinfín de aclamaciones públicas al nuevo monarca.
En los albores de 1789 un real decreto arbitra la suspensión temporal de
este estricto duelo en Madrid por espacio tan sólo de tres días,
del 17 al 19 de enero, en celebridad
de su Proclamación
[4]
.
A partir de este momento todos los ayuntamientos de España, a imagen de
esta Villa, prepararán la ceremonia del Pendón. De igual modo en
primer semestre se irán celebrando por todo Madrid las exequias en
diversos monasterios, como el de
la Encarnación
, las Descalzas Reales o
la Colegial
de San Isidro.
Además transcurrido el preceptivo medio año de duelo se
verificaba la exaltación del monarca en Madrid, festejada por un amplio
despliegue de ceremonias y arquitecturas efímeras entre los días
21 y 23 de septiembre
[5]
.
Con este motivo concurre asimismo el Juramento al nuevo Príncipe de
Asturias, el infante don Fernando. Toda esta sucesión de eventos en 1789
comporta una frenética actividad artística llamada a responder a
esta multitud de frentes palatinos. Para la mayor parte de ellos eran
indispensables las imágenes de los recién proclamados monarcas.
Nunca se puede olvidar que algunos de estos actos coinciden ya con los
movimientos revolucionarios, que llevarían a confinar a Luis XVI y
María Antonieta en el Palacio de las Tullerías. Todas las
monarquías europeas, inmersas ya en este mortal lance de la sociedad del
Antiguo Régimen, supervisan como asunto de Estado la imagen proyectada
hacia su pueblo a través de sus imágenes pictóricas.
Como se practicara en anteriores ocasiones el
primer ayuntamiento del reino hispano en celebrar
la Proclamación
de Carlos IV, será el de Madrid. Esta protocolaria ceremonia acontece el
17 de enero de 1789 y será profusamente referenciada en
la Gaceta
de Madrid:
“[...] Habiendo S.M. fixado (como se dixo en
la Gazeta
anterior) el dia 17
del corriente, para que se hiciese su Real Proclamacion en Madrid,
pasáron á las 9 de la mañana muchos Grandes,
Títulos, Oficiales y personas de distincion, convidadas por el Excmo.
Sr. Conde de Altamira, á quien en calidad de Alferez mayor de Madrid
corresponde el honor de levantar el pendon por sus Reyes, á casa de
dicho Excmo., calle ancha de S. Bernardo. Desde ella, con un séquito tan
numeroso como brillante, se dirigió á caballo á las Casas
consistoriales. Luego se apeó S.E. y entró en ellas, el
Ayuntamiento, que ya estaba formado en su salon, le recibió en la forma
acostumbrada, y ocupando su lugar recibió el pendon Real con las
formalidades y ceremonias que corresponden á la solemnidad del acto.
Inmediatamente montó S.E. á caballo con el Ayuntamiento y los
Maceros delante, é incorporado en la calle á las 10 de la
mañana con la comitiva y los quatro Reyes de Armas en su puesto,
vestidos de ceremonia con sus cotas, dió principio la ordenada marcha,
presidiendo y cerrando el todo el Sr. Corregidor Don Joseph Antonio de Armona,
dando su derecha al Sr. Alférez mayor con el estandarte Real enarbolado.
Abrian la marcha los timbales y clarines, y en seguida un Cuerpo de
Alabarderos en dos filas. Seguían 24 Alguaciles y el Alguacil mayor en
su lugar, dirigiéndose de este modo con todo el acompañamiento
delante del balcon principal de Palacio en cuya plaza se habia erigido un
tablado para el intento. El Rey y
la Reyna Ntros.
Sres., el Príncipe y
la Real Familia
,
asistida de los Xefes de Palacio, Secretarios de Estado, Embaxadores y
Ministros extranjeros, en el mismo balcon principal, se dignaron ver el primer
acto de Proclamación, imponiendo ántes silencio los quatro Reyes
de armas, y pronunciando el Sr. Alferez mayor la fórmula de Castilla, Castilla,
Castilla, Castilla por el Sr. Rey D.
Cárlos Quarto, que Dios guarde, y tremolando después 3 veces
el pendon Real, á que correspondió el innumerable pueblo que
habia concurrido, repitiendo muchas veces el viva,viva. Los
quatro Reyes de Armas arrojaron al pueblo muchas monedas de oro y plata de
varios tamaños, que se habian acuñado para este fin.
Lo mismo se executó en
la Plaza
mayor, plazuela de las
Descalzas y de
la Villa
,
donde se repitiéron los actos de
la Proclamación
,
estando convidado en los balcones de sus Casas consistoriales el Consejo Real
para ver el útimo.
Luego que se concluyó sobre el tablado de esta plaza,
volvió a formarse el Ayuntamiento del mismo modo y con iguales
circunstancias que al principio, y el Sr. Alferez mayor hizo formal entrega
á
la Villa
del mismo estandarte, que se expuso en el balcon principal, donde estaban
colocados baxo dosel los retratos de SS.MM.; y allí queda expuesto por
ocho dias con la competente guardia y hachas de iluminación por las
noches.
Desde las mismas casas, y con igual órden el Ayuntamiento y
toda la comitiva acompañó á S.E. á su posada
á las 2 de la tarde; y en ella la hizo servir un espléndido y
delicado banquete.
La carrera por donde pasó el acompañamiento estaba
rica y vistosamente colgada, siendo innumerable el concurso que se vió
por todas partes de dentro y fuera de Madrid.
El Gobierno habia previsto esta afluencia, y tomó de antemano
todas las providencias que corresponden á su acostumbrada meditacion
para conseguir el mejor órden, la comodidad del público, y la
seguridad y abundancia de los abastos. El pueblo de Madrid acreditó la justa confianza que
merecen su política y atencion en ocasiones tan plausibles; pues en una
funcion tan celebrada y concurrida de toda clase de gentes, especialmente en
las plazas públicas donde apénas habia paso franco para la
comitiva, y con mucha dificultad para dar movimiento á las comparsas de
caballos enjaezados y tren de carrozas que cerraban la marcha, entre los
aplausos, la repetición de vivas y aclamaciones á SS. MM.,
no ocurrió la mas leve desazon, golpe de persona alguna, ni se
oyó una palabra de incomodidad; resultando de todo una
satisfacción muy completa á la suma benignidad de los Reyes
Ntros. Sres. que se han dignado a manifestarlo así, dando á
Madrid el inexplicable gusto de dexarles ver aquella trade en la carrera y
otras muchas calles acompañados de las dos Sras. Infantas sus hijas.
El dia siguiente se cantó Te Deum en
la Real Capilla
, como
tambien en la del Santuario de Ntra. Señora de Atocha por
la Villa
de Madrid, Por la
mañana hubo besamanos general de Grandes, Titulos y Nobleza; y por la
noche hubo de Damas y Señoras distinguidas en el Quarto de
la Reyna Ntra.
Sra. Ayer
19 tuviérón los Consejos, tribunales y Villa de Madrid el mismo
honor
La
vistosa iluminación y bella perspectiva de la casa del Sr.
Alférez mayor mereció general aplauso”
[6]
.
Esta protocolaria comitiva debía ser pareja al desfile cumplido
con motivo de las Proclamaciones de Fernando VI y Carlos III. Ésta es la
razón por la que se abordará desde la municipalidad la
investigación de todos sus antecedentes históricos. En las
conclusiones de estas pesquisas en los archivos se significó cómo
en 1746, con motivo del ascenso al trono de Fernando VI, se acometió la
construcción de “... quatro tablados pa. la aclamazn.
uno en
la Plaza.
del Retiro: otro en
la Plaza
mayor: otro en
la Plaza.
de las Descalzas: Y otro en la de la Va.”
[7]
.
De ahí que en las postrimerías de 1788 nada mas verificarse el
óbito regio, se emplace el 22 de diciembre a Juan de Villanueva para
“... qe. haga los diseños de los quatro tablados que se han
de construir pa. la aclamacn. del Rey Nuestro Sor.
en la forma qe. en otras ocasiones”
[8]
. Estas trazas del arquitecto mayor
serían ensambladas por el carpintero Antonio Carvajal
[9]
y engalanadas con el alquiler de alfombras y tapices a Manuel López
Cerrero
[10]
.
La descripción de
la
Gaceta
de Madrid viene en clarificar la ubicación de
estas cuatro plataformas en la plaza del Palacio Nuevo, plaza Mayor, plaza de
las Descalzas y la última en la plazuela de
la Villa. Esta
selección de espacios públicos coincide con su precedente de
Fernando VI, salvo en que se reemplaza el Palacio del Buen Retiro por el
Palacio Nuevo. La conclusión de las obras de ornato en esta residencia
del Rey, confiere a este moderno edificio un indudable carácter
dinástico como auténtico emblema de la monarquía hispana.
Hasta estas páginas no se había
reparado en que la mayor parte de estas tribunas estaban presididas por
retratos de los monarcas, con objeto de solemnizar la ceremonia del
Pendón Real. En efecto la documentación del reinado de Fernando
VI refrenda como en todos estos espacios “... se han de colocar quatro retratos
de los Reyes en los tablados con sus doseles los quales han de tener tambien
Alfombras”
[11]
. La
etiqueta para Carlos IV no será distinta, aunque con toda probabilidad
tan sólo ostentarían retratos tres de ellas, ya que el erigido
frente al balcón del Palacio Nuevo gozaría de la comparecencia de
los monarcas en persona
[12]
.
Al final de la mañana del 17 de enero al concluir estas cuatro
proclamaciones el Pendón “... se colocó en el balcon Dorado de
dhas. Casas que cae à
la
Calle
de sta. Maria esquina à
la Plazuela
de sn.
Salbador, donde estaba puesto un Dosel de Damasco Carmesí bordado de
ramos de oro, y debajo los retratos de SS.MM. de cuerpo entero, donde
quedó por ocho dias con guarda de dos Porteros de Ayuntamto”
[13]
.
En esta frenética campaña artística, el ayuntamiento
procedería asimismo a exponer en una de sus estancias y bajo un dosel
una pareja de retratos reales de medio cuerpo
[14]
.
Un testimonio de un cochero nos ha legado como incluso se exigía todo un
protocolo a la hora de transitar por delante de estos lienzos. Manuel
Peláez, cochero del Rey, refiere en una misiva que “... si el Rey o
la Reyna
pasan en coche por las
Casas Consistoriales de V.S.Y. durante los dias que se mantiene en el Balcon el
Pendon Real tiene obligación el cochero de contener la carrera en quanto
le sea posible y quitarse el sombrero inclinando la cabeza á los
Retratos de sus Majestades como todo lo executó con la mayor formalidad
en el dia 18 del corriente quando S.M. paso para ir al Santuario de Nra.
Señora de Atocha”
[15]
.
Con esta declaración se rescata cómo incluso la carroza de los
soberanos parece mantener un estricto protocolo al desfilar por delante de sus
propias representaciones pictóricas. Como si se tratara de una
incongruencia, la realidad parece rendir pleitesía a lo fingido en la
siempre impecable etiqueta cortesana.
La recopilación de todas estas referencias faculta la
revindicación de esta ceremonia de la villa de Madrid como la
campaña iconográfica inaugural del reinado de Carlos IV. El 17 de
enero de 1789 se erige en la primera ocasión en la que comparecen en
público un variado repertorio de prototipos oficiales de Carlos y
María Luisa, ya en su dignidad de Reyes de España. Habían
transcurrido tan sólo un par de semanas del fallecimiento de Carlos III
y el ayuntamiento se ve precisado a conseguir un elevado número de
juegos de retratos de los soberanos, como mínimo tres parejas de medio
cuerpo y una de cuerpo entero. La documentación testimonia como la
dirección en la fábrica de cada estrado se trasladó a
diversos miembros de la municipalidad: “... Los tablados se encargan, el de
Palacio al sr. dn. Lucas de sn. Juan, el de
la Plaza
mayor, à el sr. dn. Anto. Maria de Quijada, el de las Descalzas, al
sr. conde de
la Vega
del Pozo, y el de
la Plazuela
de
la Villa
,
à el sr. dn. Martín Fajardo cuidando dhos sres.
de todos sus adornos respectivos”
[16]
.
Esta disparidad de criterios sin duda comportó soluciones bastante
heterogéneas a la hora de localizar la pareja de efigies que
debía presidir cada espacio. Los retratos de cuerpo entero que se
ubicaron en el Balcón Dorado y se expusieron al público durante
más de una semana en compañía del Real Pendón,
serían comisionados a Antonio Carnicero
[17]
.
Este retrato de Carlos IV se debe identificar con el que en la actualidad se
custodia en el Museo Municipal de Madrid
[18]
.
En el estrado de la plaza de
la
Villa
con toda probabilidad presidieron dos retratos de medio
cuerpo asimismo de Antonio Carnicero. Al concluir las ceremonias en el exterior
del ayuntamiento, estos cuadros se adquirirían para presidir bajo dosel
una de sus estancias. Aunque no se ha localizado la factura de este pintor para
esta pareja, se conservan los gastos por la talla y dorado de sus marcos
[19]
.
Para otra de las plazas de Madrid, las pinturas de los monarcas se
procederían a alquilar con el resto de la decoración de alfombras
y tapices del dosel a Manuel López Cerrero
[20]
.
De momento se desconoce como se ennoblecieron los estrados restantes, aunque
era una práctica bastante común del ayuntamiento de
la Villa
tomar prestadas
ciertas efigies reales de los propios pintores. Una vez expiradas las jornadas
de
la
Proclamación
, los cuadros sobrantes se retornaban al
taller del artista que de inmediato procedía a sondear otra clientela.
Esta
celebración inaugural de
la Proclamación
de Carlos IV se verifica de
modo concurrente el 17 de enero de 1789, en las municipalidades de Madrid y
Toledo
[21]
.
En la relación de los actos cumplidos en
la Ciudad Imperial
se
puntualiza como el cortejo se ofició asimismo “... hallándose en
el balcon principal de las Casas consistoriales baxo el dosel en que estaban
colocados los retratos del Rey y Reyna Ntros Sres”
[22]
.
En el curso de los meses siguientes y a imagen de estas villas, se
repetirá la misma fórmula a través de centenares de
ayuntamientos del feudo hispano. Estas aclamaciones se extendieron hasta bien
entrado 1790 y en todas ellas se precisó la adquisición de
representaciones pictóricas de los monarcas, con la consiguiente dispar
fortuna artística. El esquema de la ceremonia pródigamente
transcrita en
la Gaceta
de Madrid se repite por todos los consistorios del país con
insignificantes variantes. Por ejemplo en alguna ocasión, cómo en
la ciudad de Ronda
[23]
o en Badajoz
[24]
, los
retratos eran descubiertos a sus súbditos con una gran teatralidad
detrás de un ampuloso cortinaje en el instante preciso de tremolar el
Pendón. Además en la ciudad de Sevilla llegaron mucho más
lejos al sacar en procesión los retratos de los monarcas en una carroza,
cómo si de los reyes en persona se tratara
[25]
.
Los patrocinadores de cada tablado a menudo conferían su sello personal
a la comitiva pictórica de las regias efigies. En
la Seo
de la ciudad de San Felipe
(Valencia), Carlos y María Luisa comparecieron flanqueando una imagen de
la Asunción
como titular de esta iglesia
[26]
,
mientras que en
la
Universidad
de Oviedo con el fundador de esta
institución
[27]
.
En Cali (Colombia) por ejemplo el lienzo del monarca se dispuso entre un par de
pinturas representando
la
Virtud
y
la Razón. Además
de los espacios
municipales y oficiales en estas ceremonias podían exhibirse retratos en
otros emplazamientos de naturaleza más privada. El cuadro inédito
que se ha localizado en una colección particular, a pesar de su escasa
calidad constituye un testimonio gráfico tremendamente revelador de este
tipo de actos en provincias. Los retratos de los monarcas presiden asimismo el
palacio del conde de Toreno, Alférez mayor homólogo del conde de
Altamira en Madrid, de donde habría de partir la comitiva hacia el
ayuntamiento
[28]
.
Evidentemente la diferencia trascendental
entre
la
Proclamación
de Madrid y las del resto del reino
Borbón, emana de la comparecencia de los monarcas en persona. De
ahí que con objeto de compensar su ausencia en provincias para el acto
del Pendón, sean vitales sus representaciones pictóricas. En un
contexto histórico ajeno a nuestros actuales medios de difusión
audiovisual, se desata una frenética campaña para conseguir
imágenes regias de la mayor fidelidad posible. La única
percepción de Carlos IV que detentarían sus súbditos sería
la imagen de perfil que se acuñaría en las monedas en los albores
del reinado. Como ya se ha indicado el ayuntamiento de Madrid decretaría
la exposición pública del retrato de cuerpo entero de Carlos IV
por los pinceles de Antonio Carnicero. A pesar del carácter oficial de
este lienzo, el lenguaje con el que se declama esta composición resulta
bastante retardatario. La fórmula de inmortalizarlo con armadura, deriva
del prototipo de Carlos III por Mengs. No obstante era una imagen que ya
comparecía obsoleta incluso en las postrimerías del reinado de
este monarca. Al igual que sucedería con Carnicero, otros Pintores de
Cámara tampoco acertaron con su propuesta inicial de iconografía.
Por ejemplo Mariano Maella participa asimismo en las ceremonias de
proclamación reproduciendo su exitoso modelo de 1782 que presentaba al
príncipe de Asturias joven en compañía tan sólo de
los atributos reales. Estos lienzos no colmarían las aspiraciones
artísticas, iconográficas y dinásticas de sus regios
modelos. Éste es el panorama en enero de 1789 para la villa de Madrid
con un acceso relativamente sencillo a los mejores Pintores de Cámara.
De ahí que ésta total ausencia de una iconografía oficial
a la que ceñirse, se agrava a medida que nos alejamos de la corte. Los
artistas locales resolvieron esta demanda como pudieron, supliendo la ausencia
de modelos con antiguas estampas o en el mejor de los casos con mucha
imaginación. De modo reciente la intervención de
la Diputación
de Zaragoza ha permitido la recuperación del retrato empleado para la
proclamación de Carlos IV en la villa de Biel. Este interesante lienzo
fechado en 1790 presenta una ostentosa inscripción de su autor,
Ramón Fanló, en la que declara con orgullo que era el boticario
de la localidad. Esta sucinta personificación de perfil del monarca, su
uniforme así como las insignias distan de cualquier parecido con la
realidad.
Durante la época de Carlos III, la iconografía
áulica que presidió casi todo su reinado sería la
compuesta por los pinceles de Antón Rafael Mengs. No obstante como
antítesis de este monopolio visual, estos meses inaugurales de 1789 se
distinguen por la inexistencia de un modelo oficial para Carlos IV. Este
panorama, huérfano de alguna efigie de referencia, se acentúa a
medida que nos alejamos de Madrid y nos adentramos en ayuntamientos más
apartados. La documentación localizada acerca del concejo de Sevilla,
permite barruntar la dificultad para adquirir una efigie de los monarcas hacia
estas fechas. El 8 de abril de
1789,
a
escasas semanas de la celebración de
la Proclamación
en la capital hispalense, el conde de Águila, procurador mayor de la
ciudad, participa a José Armona en su dignidad de corregidor de Madrid:
“... Amigo y señor:
Alexandro Asensio conductor de la valixa que llegò de esa Corte
ayèr à medio dia, me entregó imediatamente sin deterioro ni
maltrato alguno los dos retratos de nros Augustos Soberanos, y le satisfise
trescientos rs. de von. de porte. Asiàn nuestro
asistente como à quantas Personas los han visto que conocen los
originales (que han sido bastants.) ha parecido unánimemente
que Dn. Antonio Carnicero hà desempeñado su cometido
hasta donde puede pedirse en la materia; resultandome dello gran
satisfacción, y no menòr agradecimìento à V.I. que
me hà sacado tan bien y lucidamte. de mi comicion. Ahora
resta saver lo que hè de librar à dho Profesor por premio de su
trabaxo pa. disponerlo inmediatamente”
[29]
.
La tendencia centralizadora de los Borbones
erigía a Madrid en un escaparate del reino, y a su Corregidor en el
principal garante de su decoro. Es una realidad que para la organización
de los centenares de Proclamaciones de Carlos IV, cada ayuntamiento, organismo
público o casa particular se verá condicionado a recurrir a
contactos personales para conseguir el preceptivo retrato. La
localización de esta misiva resulta altamente reveladora de cómo
en estos meses inaugurales la única imagen que parece detentar una
cierta validez oficial es la esbozada para
la Villa
por Antonio Carnicero. A falta de nueva
documentación se puede especular con la hipótesis de que esta
todavía anónima pareja de retratos sevillanos sean los de medio
cuerpo, firmados y fechados por este pintor en 1789, que en la actualidad se
custodian en el Museo de Bellas Artes de Cádiz
[30]
.
Otro testimonio trascendental de la
irradiación de esta iconografía de Antonio Carnicero deriva de
la Proclamación
de la ciudad de Valencia, cumplida a mediados de febrero de 1789. En ella con
objeto de conseguir la preceptiva pareja de retratos reales llamada a presidir
el dosel del ayuntamiento, la corporación decide trasladar esta comisión a la
academia de San Carlos. De inmediato en la junta celebrada el 4 de enero se
previene cómo: “... El Sor. Don Antonio Pasqual,
Vicepresidente, y el Sor. Don Vicente Noguera, Académico de
Honor, manifestaron a la junta, como tenian comisión de
la M. Iltre.
Ciudad para mandar pintar dos retratos del rey Nro. Señor Don Carlos
cuarto, los cuales deven servir en el acto de la proxima seremonia de
Proclamacion de dicho Monarca é igualmente de dos Medallas qe.
se debían vatir alusivas á lo mismo, todo lo cual acian presente
á
la Academia
,
para que ésta deliberase sujetos de su mayor confianza que pudiesen
desempeñar el asunto con aquel lucimiento que hará
correspondiente y devido en tal caso. Y habiéndose conferenciado, y
tratado dicho asunto, de común parecer, se acordó, que el
Señor Dn. Josef Vergara, Director General por su
antigüedad, y conocido merito, hiciera los dos retratos consavidos”
[31]
.
En esta ocasión no será la municipalidad de Valencia, sino la
propia academia de San Carlos la que requiera en persona a Carnicero un
ejemplar de su ya famosa iconografía, revelada ya al público en
la homóloga ceremonia de Madrid. Por este motivo el 1 de febrero los
académicos valencianos acuerdan “... se le diesen las gracias de parte
de la junta al Señor Dn. Antonio Carnicero, por haver
recibido un borrador á lapiz del Retrato de SM. por el qual Sor.
Vergara havia hecho lo que
la
M. Iltre.
le encargó por medio de la
Academia”
[32]
.
Estos dibujos del pintor salmantino tuvieron que estar bastante concluidos,
para permitir a Vergara interpretarlos con el fin de materializar sus
composiciones. En efecto estas efigies de José Vergara conservadas en la
actualidad en el museo de
la
Ciudad
de Valencia, conforman una fiel réplica del
prototipo de Carlos IV con armadura arbitrado semanas atrás por Antonio
Carnicero.
A pesar
de esta temprana validez oficial del modelo de Carnicero, su divulgación
se evidenció tan sólo en esferas cortesanas. La anarquía
iconográfica que preside Madrid en enero de
1789 a
partir del aludido
acto de
la Proclamación
,
tuvo que exceder todo límite aceptable. La ausencia de una decorosa representación pictórica que sustituyera la presencia del
monarca, se vendrá en yuxtaponer a la brutal demanda de retratos desde
todos los estamentos tanto públicos como privados. Todo ello
comportó una producción casi industrial de pinturas para la
venta, en su mayoría de nefasta calidad. A finales de este mismo mes ya
irrumpen las primeras disposiciones para atajar esta lamentable comparecencia
visual de la monarquía. No obstante la liberalidad en la práctica
de
la Pintura
y su independencia de la indecorosa sujeción a los gremios, comportaba
en ocasiones un cierto vacío de competencias. Lo inexplicable de estas primeras reacciones
es la circunstancia de que no emanen de Palacio o sus propios ministros,
alarmados ante este descontrol en la imagen proyectada de la familia real en un
contexto histórico concurrente con
la Revolución
Francesa.
Ni siquiera de
la Academia
de Bellas Artes
de San Fernando preocupada por preservar el buen gusto y en el fondo su
monopolio en toda cuestión de naturaleza
artístico-económica. Nuestra ingerencia inaugural en la
iconografía de Carlos IV emana de la única institución que
había demostrado un cierto interés hacia este tema, el
ayuntamiento de Madrid. A finales de enero la municipalidad de
la Villa
decide elevar una
consulta a
la Academia
de San Fernando para verificar el exacto mérito artístico de una
colección de retratos del soberano, mandados confiscar en distintos
comercios y espacios urbanos. El 1 de marzo de 1789 el secretario de
la Academia
de San Fernando,
Antonio Ponz, anota en su libro de juntas ordinarias:
“... Lei un papel del Sor. Consiliario dn.
Josef Antonio de Armona Corregidor de Madrid su data de 21 de febrero anterior
con un recurso insertado en èl del Caballero Procurador Sindico
personero de esta villa, sobre recoger varios retratos de SS.MM. indecentes
monstruosos y sin ninguna semejanza, señalando los parages publicos y
tiendas donde estaban à la vista pidiendo qe. se pasasen
à
la Acada.
para que informase sobre ellos lo que le pareciere, à fin de evitar en
lo succesivo semejantes obras hechas por los sujetos sin instrucción ni
practica del Arte. A tenor de lo dicho añadia el Sr. Corregidor, haber
dado orden à los dueños vendedores de estos retratos, que dentro
de tercero dia los traxesen à esta casa, para su reconocimiento y
examen; que yo dispusiese (según ya se lo habia insinuado de palabra al
Sor. Viceprotector), que los recibiese el Conserge y que se diese
cuenta de todo en la primera Junta, à fin de que yo le avisase despues
del dictamen que dieren los Señores Profesores para tomar SS. las
providencias necesarias. Efectivamente se vieron dhos retratos, y los mas se
consideraron que no podian ser peores, y todos ellos hechos sin inteligencia ni
pericia ninguna del Arte: todo lo qual quedé en escribirle al Sor.
Corregidor, para que en su vista determinase lo mas conveniente”
[33]
.
Indudablemente
esta resolución partiría de José Antonio de Armona y
Murga, alcalde de la ciudad y consiliario de
la Academia. Este
personaje, auténtico fruto de
la Ilustración
, nunca descuidará a lo
largo de toda su carrera la vertiente cultural de sus progresivos destinos
oficiales
[34]
. A
los académicos de San Fernando no se les volvería a convocar hasta
el mes siguiente, con la presencia entre otros de Mariano Maella, Antonio
González Velázquez, Gregorio Ferro, Francisco Bayeu y el propio
Francisco Goya. De este modo todos estos artistas, futuros artífices de
la iconografía de Carlos y María Luisa, serían conocedores
de la preocupación estatal que rodeaba la lamentable situación de
la iconografía del monarca. El domingo primero de marzo de 1789 los
pintores en su calidad de artífices materiales, así como los consiliarios
en su categoría de potenciales comitentes, juzgaron en directo esta
miscelánea de efigies de Carlos IV retiradas de las calles de Madrid.
Mientras que el concejo en su informe criticaba la ausencia de todo parecido
con sus regios modelos, los académicos ni lo mencionan para volcarse en
el desconocimiento de toda regla de
la Pintura. Ya
se ha ponderado desde estas
páginas el papel trascendental del ayuntamiento de Madrid, a la hora de
irradiar a otras capitales una iconografía muy específica de
Carlos IV. Pero además a raíz de la localización de esta
documentación de San Fernando, se le ha de conferir asimismo a esta
municipalidad un velado ministerio como garante del decoro en los retratos
áulicos. La explicación quizás más viable es que el
concejo estuviera ya preocupado ante los preparativos de la siguiente entrada
pública del monarca en
la
Villa. La
Exaltación al trono había de
organizarse para el mes de septiembre, y con toda seguridad se pretendía
solventar con tiempo la precipitación iconográfica tan censurada
de
la Proclamación.
Faltaba por decidir el destino de este
repertorio de retratos, por lo que en la junta del 3 de mayo se hace lectura de
una misiva del conde de Floridablanca al Corregidor. En ella se hace
partícipe a la municipalidad de Madrid la voluntad de Carlos IV de que se
destruyan y se restituya a sus propietarios tan sólo la estructura de
los lienzos:
“... Después lei un papel del Sr. Corregidor en
que me decia lo siguiente. Muy Sor. mio: habiendo pedido el
Procurador Sindico Personero de el comun de esta villa se remitiese à el
Ex. Sr. Conde de Floridablanca, el expediente original, formado
sobre el recogimiento de retratos de SS.MM. quedando en deposito los que se
hallan en las Casas Consistoriales, lo estime asi, y en su vista se me ha
comunicado por dho Exmo. Sor. la orden siguiente. – He
dado cuenta al Rey del papel de V.S. de 24 de marzo ultimo y del expediente que
le acompañaba, y en su vista se conforma S.M. con que vuelva à
pasar à
la Academia
de
la Artes
para que informe y diga si borrando los deformes retratos de SS.MM. que se han
recogido, podran volverse à sus dueños los vastidores y lienzos,
para que hagan mejor uso. Dios gue à V.S. ms. as.
Palacio 5 de Abril de 1789. El Conde de Floridablanca. Sor.
Corregidor de Madrid. – En cuya consecuencia espero que V.S. haga presente
à
la Rl.
Academia
lo resuelto por S.M. para que en su vista acuerde lo
que le parezca, y pueda concluirse este expediente. Dios ge.
á V.S. ms. as. Mad. 1º de Mayo de
1789. – dn. Josef Antonio de Armona. Sor. Dn.
Antonio Ponz”
[35]
.
Esta
providencia de Carlos IV resulta bastante drástica, a la luz de
arbitrajes más clementes en época anteriores para coyunturas
parecidas. En octubre de 1633 Diego Velázquez y Vicente Carducho ante un
conjunto de retratos de Felipe IV, incautados por orden de
la Sala
de Alcaldes de
la Casa
y Corte resolvieron “...
que se han de borrar los rostros para que se vuelvan a hacer, y sean parecidos
y conformes a arte”
[36]
.
Bastante tiempo después el propio secretario de
la Academia
, Antonio Ponz,
en un texto redactado en 1788 transcribe un curioso antecedente. Al rememorar
su estancia formativa en Italia cuando todavía reinaba allí
nuestro futuro Carlos III, revela: “... Estando yo en Napoles ví
repetidas veces por aquellas calles y tiendas malisimos retratos de nuestro
Rey, como executados por Artífices de todo ignorantes; y aun oí
decir, que habiendo acusado dichas pinturas á S.M., respondió por
un principio de humanidad, acaso mas digno que los de Alexandro: con tal que
esos pobres ganen su vida, nada me importa que mis retratos sean tan malos
é indecentes como decís. Semejantes á los de
Nápoles suelen verse por las calles y tiendas de Madrid. Desde que Mengs
pintó el Retrato de S.M. (que ya son mas de veinte años) no se ha
vuelto á hacer con aquella dignidad y nobleza, que á tan gran
Monarca corresponde. Estas obras que son para satisfacción y
complacencia de los Vasallos se debian repetir de quando en quando, no
solamente de la persona de S.M., sino tambien de los Príncipes y de toda
la Real Familia
;
pues de otro modo no tendrán los venideros el gusto que nosotros de ver
tan bellos retratos, como nos quedan de nuestros Soberanos, desde Carlos V.
hasta nuestra edad”
[37]
.
Este trascendental relato se erige en una auténtica declaración
de intenciones en esta materia, por parte de una de las personalidades
más influyentes de San Fernando. El propio Ponz se vería en la
tesitura de juzgar, tan sólo unos meses más tarde, la referida
colección de grotescos retratos de Carlos IV. No obstante lo que subyace
en su pensamiento es que la única herramienta para evitar estas
situaciones, sería la articulación de un prototipo digno de la
iconografía de un monarca. La pugna por alcanzar un modelo equiparable a
la imagen pública de Carlos III esbozada por Mengs, presidirá
todo el reinado de Carlos IV.
De modo concurrente otra de los esferas artísticas donde se
advierten de inmediato ciertas maniobras por alcanzar una imagen oficial del
monarca, es en el ámbito de la estampa. El primer retrato seriado de
Carlos IV que se anuncia en el año de 1789 en
la Gaceta
de Madrid
será el 3 de marzo: “... Estampa fina que representa los retratos de los
Reyes Nros Sres., grabada á puntos como otras obras por D.
Bartolomé Vazquez. Se hallará en
la Librería
de
Escribano, calle de Carretas”. Un ejemplar de esta tirada se ha podido
localizar en
la
Biblioteca Nacional
de Madrid, procedente de la
colección de Valentín Carderera. Por primera vez una
representación de Carlos IV y María Luisa de Parma parece
manifestar una cierta actualización en su edad. De este modo se relega
la juventud de los Príncipes de Asturias que se reproduce en gran parte
de los retratos de
la
Proclamación
y entre ellos los de Antonio Carnicero.
En esta imagen doble a modo de medalla se representa al regio matrimonio de
medio perfil y con corona de laurel. Este lenguaje visual es concurrente con la
multitud de monedas acuñadas por todo el país con motivo de la
famosa solemnidad. Además de las particularidades iconográficas
de esta obra se debe ponderar el hecho de constituir un “grabado a puntos”. El
conde de Floridablanca instigó a su autor, Bartolomé
Vázquez, para que desentrañara los secretos de una moderna
técnica desarrollada por un italiano, afincado en Inglaterra, Francesco
Bartolozzi. El potencial de su dominio residía en poder estampar en
colores, eterno anhelo del grabado en su personal pugna por parangonarse con la
pintura. En efecto el ejemplar localizado en
la Biblioteca Nacional
comparece impreso en rojo.
Estas innovaciones iconográficas, pero
sobre todo de estampación, comportarían la inmediata
reacción de ciertas esferas tanto artísticas como estatales.
Manuel Salvador Carmona, viendo peligrar la hegemonía del grabado a
buril, afirmaría con cierta acritud desde su estrado de
la Academia
no detentar nada
de particular.
La
Imprenta Real
será la siguiente en opinar en lo
concerniente a la imagen de Carlos IV, con la excusa de unificar las sucesivas
ediciones del Kalendario Manual y Guía de Forasteros. Durante el
reinado de Carlos III cada librería había incluido su propio
retrato en cada ejemplar que vendían en sus establecimientos. Esta
guía se ponía a la venta a comienzos de cada año, por lo
que en la de 1789 no habría todavía una unidad de imágenes
de Carlos IV. Con esta práctica editorial
la Imprenta Real
perdía los ingresos por la venta de estampas salidas de su
establecimiento. El 27 de agosto de 1789
José Antonio Fita escribe al conde de Floridablanca: “... Igualmente me
parecia: Que respeto â gravarse de cuenta de
la Rl. Imprenta
los Retratos y Portadas, se podria mandar: Que en dicha oficina no se venda
Guia ninguna sin dichas Estampas como partes integrantes de ella, con lo que no
solo se lograria augmentar su Despacho de unos cinco mil â seis mil
exemplares que es en el dia, â unos veinte mil que poco mas ô menos
es el Despacho de Guias, sino que se evitaria el fraude, ê indecencia que
comenten algunos libreros y enquadernadores que revenden las Guias,
poniéndolas Retratos, y Portadas contrahechas, exigiendo precios
immoderados, y arbitrarios; sobre lo que se quejó varias veces Carmona
quando corrian de su cuenta, y V.E. no tomaria providencia porque consideraria,
que Carmona no tenia ningun Privilegio exclusivo, ni obligación
contraída de hazer dichas Laminas; pero en el dia militan otros
principios, y circunstancias que hazen justa, y légal la providencia qe.
llebo insinuada”
[38]
. De
este modo queda demostrado que tras este evidente control de la imagen de
Carlos IV como una cuestión de Estado y propaganda dinástica,
subyacen asimismo interesantes motivaciones de naturaleza mas bien
económica y no iconográfica.
A pesar de esta aparente pasividad en la
iconografía de Carlos IV,
la
Academia
de San Fernando había sido fundada como un
instrumento estatal para la normalización de todo idioma visual de
representación. En las primeras semanas de febrero de 1789, el soberano
decide recibir a delegaciones de las diversas Academias, como
la Española
de
la Lengua
o la
de
la Historia. El
30 de enero el conde de Floridablanca comunicaba a Antonio Ponz la voluntad
real de entrevistarse
[39]
.
El turno para
la Academia
de San Fernando concurriría el lunes 9 de este mes. En esta jornada,
cómo referencia
la
Gaceta
de Madrid, una embajada artística
disfrutará de su audiencia personal con los reyes en el Palacio Nuevo:
“...
La Real Academia
de S. Fernando, representada por su protector el Excmo. Sr. Conde de
Floridablanca, por su Vice-Protector el Sr. Marques de
la Florida Pimentel
,
por sus quatro Consiliarios mas antiguos los Excmos. Sres. Conde de Aranda,
Marques de Santa Cruz, D. Pedro de Silva, Conde de Oñate; por el
Director general, por los Directores mas antiguos de las tres nobles artes y
grabado, y por su Secretario, tuvo la honra de cumplimentar á SS.MM. con
motivo de su exaltación al Trono, el dia 9 del presente; habiendo manifestado
el Sr. Protector, que presidia esta comision, á los Reyes Ntros. Sres.
el zelo con que
la Academia
desempeña los objetos de su instituto, y la gran esperanza en que se
mantiene de perfeccionar sus miras, mediante
la Real
munificencia con que SS.MM. promueven las
nobles Artes”
[40]
. De
la extensa nómina de pintores que conformaba esta institución, se
arbitró que les representaría el Director más antiguo de
la sección de Pintura. Había transcurrido tan sólo una
semana de la junta ordinaria en la que se les había participado la
incertidumbre iconográfica, en que estaba sumida la municipalidad de
Madrid. Sin duda esta entrevista palatina sería aprovechada por este
pintor para guardar en su retina una instantánea ya actualizada del
rostro de Carlos IV y María Luisa de Parma.
Desde la creación de la
madrileña Academia de Bellas Artes los consiliarios se reunieron en una
de las piezas del edificio, presidiendo siempre la sesión una imagen del
monarca bajo dosel. La defunción de Carlos III con la consiguiente
proclamación de Carlos IV, compelió a la institución a
localizar un relevo pictórico al ya prescrito retrato. Durante todo el
año de 1789 se tomó prestado, de un todavía anónimo
propietario, una efigie regia que se traía y devolvía
mensualmente para cada una de las juntas
[41]
.
Esta práctica no varió en el curso de 1790, e incluso para la función de distribución
de Premios se vuelve a pedir en depósito esta pintura con el fin de
dignificar la recepción
[42]
.
La documentación todavía no permite la identificación del
prototipo designado para presidir, en los albores de este reinado, las
reuniones de los académicos. No obstante cabe la especulación de
que pudiera proceder del domicilio particular de uno de los consiliarios, o
incluso del propio taller de alguno de los pintores académicos de San
Fernando. Esta noticia inédita ratifica cómo la
institución permanecía a la espera de alcanzar un retrato digno
de irradiarse desde San Fernando como imagen oficial de Carlos IV. En efecto en
la junta particular del primero de marzo de 1789 se anota: “... En vista de los
retratos expuestos en
la Junta
ordinaria de este dia, que el Sor. Consiliario Dn. Josef
Antonio de Armona envió à
la Academia
y fueron declarados monstruosos,
è indecentes, se acordó que yo escribiese en nombre de
la Junta
al Sor.
Protector, por si juzgaba conveniente suplicar a S.M. tubiese la benignidad de
permitir, le retrate alguno de los Pintores de Camara, por cuyo medio podrian
lograrse copias decentes, para muchos pueblos y ciudades que las deseaban.
Tambien se determinó responder al Sor. Corregidor sobre el
dictamen que pedia, acerca de los retratos remitidos por SSria”
[43]
.
De este
modo el caótico espectáculo áulico de
la Proclamación
,
habría de comportar la palmaria intervención de San Fernando. Desde foros tanto artísticos
como estatales parece ya indicarse la conveniencia de articular una
iconografía de Carlos IV, con la proyección que en su reinado
detentara la de Antonio Rafael Mengs para Carlos III. Antonio Ponz
requeriría del conde de Floridablanca su mediación para alcanzar
el plácet regio en la consecución de la ansiada imagen “del
natural”. No obstante la ausencia de la corte de Madrid, inmersa ya en la
jornada de Aranjuez, parece retrasar esta comisión. El 3 de enero de
1790 en una reunión de los consiliarios, paradójicamente
presidida por una imagen regia prestada, se retoma de nuevo el proyecto para lo
que “... Se habló tambien de un
retrato de S.M. para
la
Academia
que fuese origl. y pintado à vista
de la misma Rl. Persona por el Profesor Acado. mas
condecorado y en estado de desempeñarlo, y pareció que lo hiciese
el Director dn. Franco. Bayeu. Como para esto era
indispensable pedirselo al Rey, se ofreció con mucho gusto el Exmo.
Sor. Presidente à dar este paso con S.M.”
[44]
.
Francisco Bayeu había sido designado para la erección de un
retrato con destino a
la
Academia
y por ende para la proyección de su imagen
pública. El conde de Floridablanca, en su dignidad de Protector,
intercedió sin duda ante el monarca para que el aragonés pudiera
disfrutar de una sesión en directo con el fin de contemporaneizar su
rostro. Mientras llegaba esta audiencia el pintor iría trabajando en los
dibujos preparatorios de los elementos accesorios, así como la
indumentaria. En
la
Biblioteca Nacional
de Madrid se custodia un diseño
que presenta ya ultimada la casaca y la pose del monarca
[45]
.
Se puede lanzar la hipótesis de que el pintor pudo incluso llegar a
abordar su retrato, postergando el rostro para el final. A la hora de
inmortalizar el semblante del monarca, el aragonés llevaría
consigo un lienzo de dimensiones más pequeñas, donde
abocetaría tan sólo las regias facciones. En efecto entre las
pinturas inventariadas a su muerte por
Francisco Xavier Ramos se recoge: “Otra caveza bosquejada del retrato del Rey
Nuestro Señor Carlos 4º”
[46]
.
Este esbozo se erige en un evidente precedente de las instantáneas que
plantearía una década después Francisco de Goya, como
antesala de la composición de su célebre cuadro de familia.
Este trascendental retrato de Carlos IV,
aunque esbozado en 1790, se ultimaría con toda seguridad en Aranjuez
hacia
1791. A
comienzos del mes de abril Francisco Bayeu se disculpa por no poder atender sus
clases de
la Sala
del Natural, de las que le tocaba ser Director
[47]
.
En efecto unos días más tarde, el 7 de abril el aragonés
requería un carruaje para desplazarse a esta localidad
[48]
.
Este trimestre fuera de Madrid responde a la decoración al fresco del
oratorio privado del rey en su palacio, que había sido ya acometida el
año precedente
[49]
.
Esta estancia del pintor se desarrollará de modo concurrente con la
jornada del monarca y su corte en este Real Sitio. No será hasta el 22
de junio cuando vuelva a reclamar un coche para retornar, con toda probabilidad
ya con el cuadro
[50]
. A
la llegada del retrato al Palacio Nuevo, le aguardaba ya un emblemático
marco de talla dorada. Esta coronación visual de la efigie de Carlos IV
había sido comisionada a Jorge Balze y le sería finalmente
abonada el 13 de julio
[51]
.
De esta manera nuestro cuadro comparecía totalmente concluido y de
inmediato Francisco Bayeu procede a encargar bastidores y lienzo, para disponer
de cinco telas con el fin de “... tener de prevención aparejados, para
lo qe. pueda ocurrir”
[52]
.
Esta trascendente factura lleva el visto bueno de Francisco Sabatini mientras
que se tramita su pago a través de Manuel Díaz Montoya, tesorero
de
la Real Fabrica
de Palacio. La recuperación de este documento visa la hipótesis
de que este concreto prototipo de Carlos IV naciera llamado a erigirse en la
iconografía oficial del soberano. En esta coyuntura Francisco Bayeu
permanecería tan sólo a la espera de nuevos encargos, para
activar en su taller una reproducción casi fabril del original.
En efecto el retrato comisionado para
presidir
la Academia
de San Fernando detentaría siempre una emblemática
proyección institucional. Por ejemplo con ocasión de la
adquisición de una efigie del monarca para emplazarse bajo el dosel de
Real Academia de
la Historia
,
se advierte: “...el mismo Sr. Ponz se halla encargado de qe.
en adquiriendo un buen retrato del Sr. Carlos IV para
la Acada.
de las
tres nobles Artes, se saque una copia pa. la nuestra y a costa de la
Academia”
[53]
.
Esta noticia de que la iconografía arbitrada por San Fernando se
proyectó llamada a tornarse en imagen oficial de Carlos IV, viene
así mismo avalada por nueva documentación, inédita hasta
estas páginas. Tras el fallecimiento de su padre el consejo de
la Orden
de Carlos III debate
la conveniencia de sustituir el retrato del monarca con el manto de
la Orden
adquirido hacia
1785 a
Mariano Maella. En la
asamblea celebrada el 19 de agosto de 1790, Miguel de Otamendi anota: “...
Recordè que corresponderia poner en
la Sala
donde se celebran las Juntas un Retrato del
rey N. Sor. vestido con el nuevo manto de
la Orden
; y se acordó
que hiciese presente á S.M. por medio del sor. Conde de
Floridablanca los deseos de
la
Asamblea
, y pidiese el real permiso para que se verificase”.
Al poco tiempo el 20 de septiembre se participaba a la asamblea cómo
“... el Rey se havia dignado permitir que esta Supma. Asamblea ponga
en
la Sala
de
Juntas el Retrato de S.M. de cuerpo entero vestido de la nueva vestidura de
la Orden
haviendo en su
conseqüencia quedado encargado el Sr. Marqs. de Sta.
Cruz en tratar con el Pintor de Camara de S.M. Dn. [.......] Bayeu
á fin de que lo haga luego que haya concluido otro Retrato de S.M. que
está haciendo”. Esta encargo de Francisco Bayeu, olvidado hasta la
fecha, refrenda la proyección dinástica que se deseaba conferir a
este prototipo frente a sus potenciales competidores. Este retrato de cuerpo entero
no se llegaría a materializar, aunque se han localizado un par de
esbozos casi gestuales del propio Bayeu, al dorso del dibujo que custodia
la Biblioteca Nacional
de Madrid. En ellos ya se personaliza a Carlos IV de pie, como Gran Maestre de
la Orden
de Carlos III. En el
primero de ellos se representa al soberano con su mano izquierda sobre una
consola y el brazo derecho apoyado en un trono. En el siguiente rasguño
queda relegado este pensamiento, con el fin de disponer sobre la silla tan sólo
el manto nobiliario. Este emblema se erige en el auténtico protagonista
de la composición, ya que acababa de relevar al utilizado durante todo
el precedente reinado. La maraña de tanteos compositivos que se
advierten en esta zona testimonian la preocupación del aragonés
por una decorosa representación del hábito de
la Orden.
Sin embargo esta prometedora iconografía
codificada por Francisco Bayeu, no iba a ostentar la proyección oficial
para la que fue concebida. Por causas todavía veladas en algún
archivo, el retrato de cuerpo entero para la sala de juntas de
la Real Orden
de Carlos
III se quedaría en el sucinto dibujo que se acaba de estudiar. De las
cinco réplicas de su correspondiente modelo de tres cuartos que estaba
preparado para reproducirse en serie, no vería ninguna la luz. Pero lo
más sorprendente es que el retrato original que había sido
lujosamente enmarcado, con el fin de colgarse en alguna de las piezas del
Palacio de Madrid, se decreta su entrega a
la Academia
de San Fernando.
En pleno verano de 1791 en la junta particular del 7 de agosto, su secretario
escribe:
“... Consecutivamte.
al acuerdo, se habló en el retrato de S.M.enviado por el Sor.
Marques de Sta. Cruz, y visto en
la Junta
ordinaria del dia. Prescindiendo de su
recomendable merito en Arte, no pudo menos de celebrarse como un precioso
regalo con el que el Soberano confirma su protección á
la Acada.
y la pone
en las mayores obligaciones de reconocimiento. Quando
la Junta
particular, á
principios del año pasado de 90, alcanzó del Rey la gracia de
permitir al Dor. de Pintura Dn. Francisco Bayeu, que
hiciera este retrato, se mostró tan ufana de la dignacion, que solo
recibiendole de mano y voluntad expresa de S.M. pudo mejorar su esperanza. Asi
que, se acordó dar las mas rendidas gracias á S.M. por medio del
mismo Sta. Cruz, á quien me previno
la Junta
expusiera tambien la
gratitud y satisfacción de
la
Acada.
que seguramte. debe
señalada parte del beneficio al influxo de tan digno Consiliario. Y
aunq |
