Goya
y Maella en Valencia.
La idea sobre el
lienzo
Con sus palabras
el universal aragonés aspiraba a condensar la esencia del
boceto al igual que siglos atrás hiciera Giorgio Vasari
al definidos como una búsqueda de "l'ordine del colorito"
e "il modo delle attitudini".(2) El papel que desempeñan
estos lienzos preparatorios en el confuso proceso de gestación
de la obra de arte no ha sido lo suficientemente valorado en el
contexto de los pintores españoles de las postreras décadas
del siglo XVIII. Estas inquietantes pinturas han gozado de una
intensa etapa de revalorización en los últimos años
al venerarlaas como uno de los escasos vestigios para interpretar
el puro acto de creación. No obstante quizás haya
que advertir antes de proseguir que estas composiciones jamás
pasaron desapercibidas para sus contemporáneos. La auténtica
contienda que podía llegar a desatarse entre comitentes
y amistades por atesorar los bocetos de una comisión concreta
queda reflejada con extremada nitidez en la misiva que Francisco
de Gaya hace llegar a Martín Zapater: " ... Te boya
decir la berdad de el ofrecimiento de borrones a Salas, y es que
don Martin Goycoechea y Salas quieren que enbie algo para que
bean los canonigos, que quieren ber si pueden, que yo aga esas
obras y yo se les estimo como puedes conozer, esto es en secreto,
pero no pienses que me he olbidado de ti pues los borrones de
todos los cuadros que he hecho los tengo y de cada uno ba mejor
con que os acontentaré a los dos, y si eres antes que el
y te doy los primeros hiras mal librado, y si eres el segundo
será mejor, en la ora te podía dar los primetos
pero ni a Salas ni a ti ago animo de dar tales, sino otros que
sean más de mi gusto"(3). El estudio del fascinante
mundo del boceto no anula en absoluto la trascendencia de la obra
de arte final, facilitando además en numerosas coyunturas
datos vitales para su correcta interpretación. En España
la tradición de concebir estas reducidas composiciones
en los prolegómenos de una comisión resulta difícil
de rastrear en la práctica artística de nuestro
Siglo de Oro, aunque en 1638 Francisco Pacheco ya comentaba en
su Arte de la Pintura: "Yo usaba, siendo muchacho, en un
lienzo pequeño, o de blanco y carmín, o de blanco
y negro, hacer esta junta para una historia, o figura, pintándolo
a olio, como cosa más fácil de unir y acomodar,
quitando y poniendo; y de este pequeño modelo lo pasaba
al tablero, o lienzo, grande, a veces debuxándolo a ojo,
a veces por la cuadrícula. Esto usan hoy algunos con no
mediano nombre de maestros; y quien lo sabe mejor acomodar y reducir
a su manera alcanza más fama".(4) Indudablemente no
se puede sostener que la incorporación del boceto al proceso
creativo artístico, entre los estadios del dibujo y la
obra definitiva, surja con la Ilustración aunque es innegable
que es en esta época cuando acontece en nuestro país
su generalización. Durante el XVII los bocetos a menudo
se plantean en respuesta a escrupulosas cláusulas de los
comitentes en un contexto histórico en que no podía
consentirse error alguno de carácter iconográfico.
Con el cambio de siglo su génesis todavía no evoluciona
de modo substancial, así lo testimonia los cuatro lienzos
inéditos de José Vergara diseñados con toda
probabilidad para las pechinas de la iglesia de Xativa(5) [figs.
1-4}. No obstante será en el transcurso de las décadas
enciclopedistas cuando el boceto vaya poco a poco adquiriendo
un hasta el momento inexplorado papel como espacio de expresión
en libertad.
La centuria ilustrada parece componer la eclosión de este
tipo de lienzos preparatorios ligado al hecho de que cada uno
de los artistas que conforman el entramado pictórico de
estos años sabrán extraer un rendimiento muy personal
a estas reflexiones en óleo.(6) El uso privado y público
que otorgan pintores como Antonio González Velázquez,
Paret, Maella, Bayeu o el propio Gaya a estas obras nos clarifica
su personalidad e incluso su posicionamiento teórico acerca
de la Pintura. Desde los albores de su carrera Francisco de Goya
concibe el borrón como un vehículo de experimentación
y de expresión, circunstancia sin duda determinante en
la consolidación de la desbordante fantasía creativa
de sus últimas creaciones. Con un proceder diametralmente
opuesto, su cuñado Francisco Bayeu emprende casi siempre
su trabajo como un modelo y nunca como otro escalón más
para avanzar en el planteamiento o colorido de una composición.
Además la profundización en la técnica de
estos esbozos en el contexto de la carrera de un artista concreto
nos permite esclarecer su evolución estilística
con mayor claridad que con el análisis directo de las obras
definitivas. El caso más significativo quizás sea
el de Mariano Salvador de Maella ya que en los primeros estadios
de su formación concibe el boceto para comisiones regias
casi exclusivamente como un modello, dentro de los postulados
de A. R. Mengs. Sin embargo su trayectoria estilística
avanza en las décadas posteriores hacia una concepción
mucho más abierta, es decir, del boceto como una herramienta
de trabajo a una dimensión bastante más libre.
figs 1-4 José Vergara. Bocetos
para las pechinas de la cúpula de la Seo de Xàtiva
Una de las primeras ideas que se pretende clarificar antes de
proseguir con este texto es la circunstancia de que la terminología
adoptada en el siglo XVIII a la hora de referirse a estos lienzos
no coincide exactamente con la de nuestros días. En la
documentación y epistolarios consultados, términos
como borrón, borroncillo o boceto son usados de manera
indistinta sin comprometer el estadio preciso de su realización.
Otro de los giros que también se suele recoger en las fuentes
es el de bosquejo, que Rejón de Silva define con gran precisión
en su diccionario de vocablos artísticos como "La
figura ó quadro pintado de primera vez, sin acabarlo".
La siguiente voz de interés en este conocido glosario es
la de bosquejar: "La primera mano con que se pinta un lienzo,
pared ó tabla"(7). Además pintores como Francisco
Bayeu(8) o el propio Francisco de Goya(9) a menudo usan también
la palabra "diseño" en el sentido de boceto y
no por ello se alude necesariamente a un dibujo. El término
modello parece no ser tan frecuente aunque también se utilizaba
y por supuesto en el círculo de italianos instalados en
la corte como por ejemplo Antonio Mengs o el arquitecto Francisco
Sabatini. En España aunque no se denominen de una forma
concreta probablemente también había lo que en Italia
se denomina ricordo. Concluido el proceso creativo en la mayor
parte de los casos parece que esto es realizado por otros componentes
del taller o discípulos y rara vez por el propio maestro.
En el ya aludido repertorio de Diego Rejón de Silva se
referencia borroncillo o borrón como "La traza Ó
mancha de colorido, donde el Pintor hace la invención para
algún asunto que ha de execurar en mayor tamaño.
Se suele hacer el borran solo de claro y obscuro".(10) En
Italia se puede rastrear cómo estos lienzos monocromos
eran ya una práctica habitual en artistas como Camilla
Procaccini, Agostino Carracci o Domenichino. (11) No obstante
en nuestro país no se ha delimitado todavía la época
en que la preparación de grisallas comienza a introducirse
en el proceso de génesis de la obra de arte. Francisco
Bayeu nos ha brindado algunos de los ejemplares más refinados
a raíz de la planificación de los frescos de la
basílica del Pilar de Zaragoza o de la capilla de Aranjuez.
En este punto la reglada rutina neoclásica dictada por
Mengs es fundamental para descifrar la proliferación de
esta práctica a través de sus discípulos
más cercanos entre los que habría que situar en
la primera posición al aragonés. No obstante desde
estas páginas se desea rescatar la noticia de que este
hábito se puede asimismo sondear algunas décadas
antes en otros pintores hispanos. En una colección particular
se han localizado dos obras inéditas en grisalla de Miguel
Jacinto Meléndez datables hacia 1734 representando las
escenas de San Agustín conjurando la plaga de la langosta
y La muerte del Señor de Orgaz concebidas para el crucero
de San Felipe el Real de Madrid (12) [figs. 5-6}. La materialización
de este tipo de obras brindaba al artista un detenido análisis
de las luces y sombras, de ahí que estas composiciones
broten conectadas a las enseñanzas de la Academia o postulados
academicistas en los que Diseño, Claroscuro y Colorido
constituyen componentes cardinales en la Pintura. (13)
Miguel Jacinto Meléndez.
1.La muerte del señor de
Orgaz (colec.particular)
2.San agustin conjurando la plaga
de langosta (colec.particular)
De manera simultánea
entre los contemporáneos de Gaya se extiende la práctica
de recrear el propio espacio de las bóvedas a decorar en
reducidos cascarones de madera. En un documento inédito
fechado el 27 de junio de 1785 Francisco Bayeu solicita 150 reales
por "una bobedita de madera para en ella hacer el diseño
de la que he de pintar en el Pardo en la Casa de Campo del Principe
N. S.".(14) Las composiciones que se interpretaban en estas
maquetas podían ser esbozadas con la técnica de
la grisalla o con el colorido real que se pretendía trasladar
a fresco definitivo. El cometido de estas llamativas bóvedas
en miniatura debía ser doble, por un lado poder analizar
en profundidad los efectos de las figuras representadas en superficies
curvas y además acudir al comitente con un modello aún
más cercano a la realidad que el simple lienzo. Mariano
Maella también las planteó para algunos de sus frescos
más significativos, aunque de valenciano se ha conservado
un lienzo presentado de tal modo qu brinda una visión todavía
más fiel a la imagen final de una comisión En el
Museo de Bellas Artes de Valencia se custodia una lnmaculad del
valenciano expuesta en una maqueta original reflejo del alta donde
se iba a colocar en el oratorio de Damas del Palacio Real d Madrid(15)
[fig. 71]. Resulta difícil de imaginar que ante la contemplación
de este concienzudo boceto de presentación el monarca objetara
inconveniente alguno para su realización.
Todos estos bocetos son resultado de una intensa labor de selección
mental previa y quizás haya que aclarar que frente a las
categorías estéticas prevalecen en gran parte de
las ocasiones las funcionales. Es evidente que antes de reflexionar
con los pinceles el artista sopeso requisitos de carácter
muy práctico acerca del emplazamiento definitivo de la
obra. En la correspondencia que a menudo se entabla entre el pintor
y el comitente son frecuentes las precisiones sobre el espacio
que se va a decorar, la exacta delimitación de las proporciones
( la procedencia de la luz. Sirva como prototipo la misiva que
Marian( Salvador Maella remite a Bernardo de Iriarte nada más
aceptar e encargo de ornamentar uno de los altares de la Colegiata
de la Granja: " ... he recivido la favorecida de V m. juntamente
con las: medidas del quadro de la Inmaculada y quedo echo cargo
de la situación en donde se deve colocar, procurare poner
todo el esmero que alcance mi limitado Ingenio para el desempeño,
teniendo presente er la composición las prevenciones que
Vm. me a favorecido y pondré mano al Boceto en continente"
.(16) En fechas más tardías, en la documentación
localizada sobre este llamamiento regio SI advierte cómo
el valenciano prosigue indagando en ciertos aspectos que no se
habían terminado de perfilar: " ... y por lo que me
prebiene Vm. de la luz me parece que la mayor parte que recio
be de luz el altar en donde se a de colocar, es de la puerta y
en estando zeradas las compuertas de fuera queda un poco escasa"
.(17)
Estos lienzos preparatorios nacen en estrecho maridaje al dibujo,
tomando cuerpo en sucesivas etapas los mencionados condicionantes
formales como un capítulo consustancial del proceso creativo.
En el panorama español del siglo XVIII constituye una opción
muy personal del pintor qm ambos estadios de la experimentación
artística se vayan sucediendo o que por el contrario el
lápiz y la tinta compongan tan sólo un paso previo
al óleo. Tanto en Gaya como en sus competidores de la corte
la concepción de estos lienzos se erige en un auténtico
ejercicio por dotar de colorido al diseño. En España
la disputa sobre el acabado o la supremacía del diseño
sobre el colorido arranca de bastante más atrás,
ya que Francisco Pacheco desde su formación romanista llega
a referirse a las vibrantes pinturas del Greco como "crueles
borrones".(18) En el transcurso del siglo XVIII el boceto
va adquiriendo un papel autónomo sin repudiar la práctica
del diseño, alternándose en sucesivas fases de la
experimentación como es el caso de Mariano Maella. En numerosas
ocasiones Goya parece descuidar el diseño a favor de la
fuerza expresiva del color mientras que su cuñado Francisco
Bayeu no deja espacio libre para la improvisación.
La incorporación al panorama artístico madrileño
de pintores de la talla internacional de Corrado Giaquinto, Antón
R. Mengs o Giambattista Tiépolo resulta indispensable una
vez más no sólo para interpretar la evolución
de la escuela española sino para la comprensión
de la proliferación de nuevas fórmulas en la concepción
del boceto. Todos estos artistas personificaban tendencias muy
dispares entre las que podían bascular los estilos de las
jóvenes promesas españolas. La libertad de expresión
de la que Tiépolo hace gala en sus bocetos preparatorios(19)
se erige en un pilar esencial para el entendimiento del uso que
Francisco de Goya hace de los suyos. Es quizás la coyuntura
para recordar que entre las escasas composiciones ajenas al aragonés
inventariadas en 1812 en su casa se referencia:
"Dos de Tiepolo con el numero diez en 200 reales".(20)
Sin embargo la materialización de estas composiciones en
los talleres de otros artistas como Francisco Bayeu no se entiende
si no se analiza en el contexto de las enseñanzas y dictados
neoclásicos de Mengs. Además todavía se ignora
hasta qué punto la práctica del borrón en
España en estas concretas décadas aparece ligado
a la irrupción de la Academia en la vida cultural del país.
Las regladas enseñanzas impartidas en las aulas tuvieron
sin duda que propiciar este tipo de obras en una continua búsqueda
de estudios mucho más reflexivos de una composición.
La reciente aparición de un boceto parcial de Antón
Rafael Mengs para una de las esquinas del fresco del Palacio Real
de Madrid que escenifica la Apoteosis de Trajano resulta fundamental
para nuestro estudio al presentar de manera muy evidente los sucesivos
estadios de elaboración técnica de estos lienzos(21)
[fig. 8}. En la figura del Hércules se observa cómo
el bohemio comienza esbozando de un modo monocromo todos los componentes
de la composición directamente sobre la preparación
como si de otro dibujo se tratara. A continuación el artista
va experimentando con las tonalidades y dotando de color a las
figuras para finalmente otorgar en la representación de
la Fama el atento acabado por el que se le conoce. Esta excepcional
oportunidad de escrutar una obra inconclusa nos permite comprobar
cómo bajo la composición subyace una cuadrícula
con objeto de trasladar sus pensamientos iniciales al lienzo.
En la época de Goya esta práctica se presenta en
gran parte de los dibujos de los discípulos más
directos del "pintor filósofo". Esta circunstancia
ya había sido advertida al analizar con luz infrarroja
algunos de los bocetos de Francisco Bayeu.(22).
fig8. Anton Rafael Mengs.
Apoteosis de aAdriano(fragmento).
En su Diccionario Ceán Bermúdez
ya se asombraba de los concienzudos prolegómenos de este
artista en la materialización de una comisión: "
... Dueño Mengs de todas las partes de su arte, no emprendia
obra alguna sin preceder la mas filosófica y detenida meditación.
Miéntras otros pintores satisfechos de su facilidad se
contentan con un ligero ensayo de un dibuxo ó de un boceto
antes de comenzar sus quadros, D. Antonio Rafael ocupaba meses
y años en formar dibuxos de cada miembro, de cada figura,
de cada grupo y de toda la composición, consultando á
la naturalezaa y al antiguo: de aquí es haber tantos estudios
de su mano", (23) Esta reflexión en óleo para
el fresco del Palacio Nuevo en ningún momento debía
traspasar los límites del estricto ámbito del taller
al igual que la multitud de dibujos que idearía antes de
emprender su ejecución. El disciplinado Mengs se permite
por lo tanto el carácter "non finito" de esta
pintura por tratarse de una obra preparatoria y no de un modello
concebido para comparecer ante Carlos III.
Por fortuna también han llegado hasta nuestros días
otros bocetos inconclusos como el de Antonio González Velázquez
para el fresco de la Sala del Besamanos de la Reina que se conserva
en el Museo de León(24) [fig. 9J. Una vez más Ceán
nos proporciona la clave para descifrar el modo de trabajar de
este pintor: “... Hubo pocos pintores españoles de
tanta gracia y facilidad para trazar y componer una historia como
D, Antonio, y así dejó muchos bocetos".(25)
La profusión de borrones de González Velázquez
poco tiene que ver con las ideas planteadas con anterioridad en
relación a Mengs. Tanto su estilo como su práctica
artística emerge mucho más cercano a otro de los
referentes de la escuela española de estas décadas,
el molfetés Corrado Giaquinto. En condiciones normales
los casi dos metros de esta escena de Colón ante los Reyes
Católicos nos llevaria a interpretarlo como fruto de una
intensa labor de estudios preliminares. No obstante la existencia
de otro modello definitivo de similares dimensiones en el Museo
Quimper con un planteamiento compositivo completamente diferente
es sintomático del singular proceder en su taller. En la
obra de este pintor el boceto constituye tan sólo un espacio
más para la experimentación por lo que no es extraño
que el artista tome los pinceles sin concebir gran parte de los
detenidos dibujos preparatorios que exigían los inflexibles
preceptos académicos.
Además en España con todos estos bocetos preliminares
conviven asimismo estudios independientes que no se plantean en
base a un llamamiento palatino concreto sino como respuesta a
las inquietudes del propio pintor. De manera paradójica
uno de los ejemplares más fascinantes de este género
nos lo ha brindado el más devoto seguidor de los postulados
academicistas de Mengs, Francisco Bayeu. El cuadro en cuestión
retrata un mastín dormido que con toda probabilidad pertenecía
al propio aragonés encarnando quizás un ejemplar
que le había regalado Carlos II (26)[fig. 10). Este lienzo
fue Utilizado como un boceto parcial en la escena de la exhortación
de San Eulogio así como en la de San Pedro con el tullido
del claustro y la capilla de San Pedro de la catedral de Toledo
respectivamente. A pesar de ello la razón de ser de este
lienzo no es otra que la de preservar la imagen del preciado animal
y que sirviera asimismo de ejercicio para analizar las calidades
matéricas casi táctiles que se podían llegar
a alcanzar con un correcto dominio del óleo. En este cuadro
se advierte una libertad técnica inusitada en este artista
y que no tiene nada que envidiar a las mejores creaciones de este
género de Francisco de Goya. Pero una vez más nos
encontramos ante un cuadro concebido para no traspasar jamás
los límites del taller. Es en el momento de su fallecimiento
cuando setía adquirido por el joyero Chopinot para pasar
a engrosar junto con bastantes de los bocetos del aragonés
la colección del diamantista Juan José Pugeo.(27)
fig10. Francisco Bayeu.Mastin Dormido
Clausurada la ejecución material de los bocetos arrancaba
otro proceso aún más inquietante para este estudio
que es el de su aceptación. El artista todavía estaba
a tiempo de obrar cambios iconográficos y compositivos
a requerimiento del propio comitente. Para desdicha de nuestras
indagaciones estos debates pictóricos se solventaban en
conversaciones privadas y en escasas ocasiones han dejado rastro
documental alguno. Una excepción es la misiva que Bernardo
Iriarte remite a Mariano Maella comentando su primer pensamiento
para el lienzo que iba a servir de ornato para uno de los altares
laterales de la colegiata de La Granja.(28) Esta meticulosa revisión
compositiva y estilística de una de las primeras Inmaculadas
conocidas de Maella [fig. ll} nos sanciona la trascendencia de
estos prolegómenos:
"La Virgen debe mirar a la España.
En vez del mundo debe ponerse la media luna substituyendo también
algunas nubes sobre las quales
esté la Virgen.
Conviene q.e' la España tenga todo el mayor aire posible
de ofrecer a la Virgen el collar solo con la cruz
Pendiente quitando la cinta.
Deberá la España tener el manto carmesí sembrado
de Castillos y Leones. Deberá quitarse el Escudo de armas
y el León"(29).
La existencia de modelli concebidos
para encargos muy significativos en I carrera palatina de un artista
totalmente diferentes a la versión definitiva constituye
asimismo otro indicio para certificar la entidad de estas entrevista
entre e! pintor y el comitente. Uno de los casos más significativos
es el madi llo que existe de Francisco Bayeu en e! Meadows Museum
de Dalias para é altar mayor de la iglesia de San Francisco
el Grande que no tiene absoluta mente nada que ver con la composición
planteada finalmente. Francisco d Gaya también nos relata
en una misiva su proceder en la decoración pictórico
de este mismo templo franciscano: " ... nombrándome
para que pintase uno d los Siete Quadros de! nuevo Templo de San
Francisco de Asis de esta Corté dejando a mi arvitrio representar
e! Subceso, que me pareciese más a propósito de
los de la vida de San Bernardino de Sena, he pintado e! borroncito
de la medidas que se me dio ... Vuestra Excelencia se dignará
decirme si hé d entregár aqui el nominado Borroncito
ó á quien le hé de dirigir á ese Rea
Sitio"(30).El rechazo o aceptación de estos primeros
bocetos de presentación suponía para e! pintor un
momento capital ya que un replanteamiento como positivo en el
caso de Bayeu vendría acompañado de varias semanas
de otro concienzudos dibujos preparatorios. Las bruscas revisiones
de composición entre e! boceto y la versión definitiva
en Francisco de Gaya sin embargo n conllevarían ningún
tipo de crisis [fig. 12}.
En e! siglo XVII se acudía al escribano para protocolizar
las condiciones de u contrato artístico; no obstante, en
e! transcurso de la centuria ilustrada, Supe radas estas reminiscencias
gremiales, el modo de proceder se transforma de raí¡
Al irrumpir las primeras críticas contra Francisco de Gaya
tras la culminación de los frescos dé Pilar, el
aragonés se defiende exponiendo " ... Presentó
los diseños á Vuestra Señoria, que lo aprobó;
y en su execución no ha hecho otra que trasladar en grande
lo que en aquéllos se figura ba en pequeño".(31)De
esta noticia se puede inferir que en estas décadas la presentación
y e! pláceme de los bocetos por parte de! comitente venían
a suplir trasnochadas prácticas contractual Las posibles
disputas que pudieran devenir tras la realización material
de un encargo quedaban zanjadas en tanto en cuanto la escena final
materializara lo protocolar izado por su boceto. La tardanza en
la aprobación de un borrón supuso para Francisco
de Gaya en alguna ocasión la pérdida de algún
encargo dotado con una cuantiosa remuneración. El 5 de
mayo de 1801 Ortuño Marí Isidro de Aguirre y del
Corral, VI marqués de Montehermoso, escribía desde
Vitoria:
"En contestacion al oficio de V. S. de 30 de Abril y consecuente
á lo que expuse á la Provincia e la 2a Junta gral
del dia 19 de Nov." del año ultimo á cerca
del retrato del S.' D. Prudencio M.a d Verastegui mi dignisimo
antecesor devo decir que en ojo de la comision con que me hontó
1 Provincia traté con D.n Manuel de Montoya á tiempo
en que se hallava en Madd y el Agent Madinaveitia para que el
Pintor de Camara D. N. Goya hiciese un quadro alegorico correspond.'
y en efecto se ajustó en 20.000 r.' pero la tardanza de
D. Jose de Torre en aprontar el borron á pesa de sus repetidas
palabras hizo que yo no tuviese el gusto y el honor de concluir
este encargo com lo deseava.
Posteriormente haviendome hablado
V. S. de este punto y rratado entre los dos del medio mas economico
que la Provincia podria adoptar p." corresponder á
los singulares servicios del S.' Verastegui, le indique á
V. S. uno reducido á que la Provincia disponga que en lugar
del rerrato se hagan dos del tamaño de los de los S.'"
Urquijos; que el uno se coloque en la Sala de Juntas siguiendo
en esto el espiriru del Decreto en que mandó hacer los
de estos S.',,, y que el otro le regale al mismo S.' D. Prudencia
para su casa.
Este es en mi concepto un medio con que se conciliaran las intenciones
de la Prov.a y la precisa armonia que exigen las circunstancias
pues q.' de mismo tpo que no pasaria el coste de 6.000 r.' seria
mas hontrosa pará el S.' Verastegui la colocacion de su
rerrato con una inscripcion que en dos tpos recordase sus muchos
y singulares servicios en la Sala de Juntas de la Prov.a".(32
)
En efecto, en Vitoria, en la segunda junta del 21 de mayo de 1797,
el Diputado General de Álava don Prudencio María
de Verastegui y Mariaca había presentado su dimisión
y deseando los asistentes" ... dar alguna muestra del debido
reconocimiento de esta provincia, habiendo tratado del medio más
decoroso y permanente, acordaron que se le dedicase retrato de
su Señoría, alusivo á su amor patriótico
y demás virtudes que lo caracterizan y ha empleado con
tanto acierto en obsequio del Rey de la Patria"(33) El aludido
marqués de Montehermoso de inmediato se puso en contacto
con sus agentes en Madrid con el fin de contactar con Francisco
de Goya. El profundo conocimiento que detenta este noble del entramado
de pintores que componían el panorama artístico
de la corte madrileña estaba sin duda heredado de su predecesor
en el título, José María de Aguirre(34).
En el siglo XVIII no constituía una práctica muy
extendida el planteamiento de un boceto anterior a la creación
de un retrato a no ser que fueran bosquejos del natural del rostro
del representado. En ningún momento se planteó la
posibilidad de que Verastegui posara delante de Goya por lo que
podemos aventurar que este desconocido boceto de "quadro
alegórico" fuera la efigie del homenajeado acompañada
con toda probabilidad de elementos identificativos de la provincia
de Álava y quizás alguna velada alusión a
la reciente guerra de la Convención con los franceses.
fig 12. Francisco de Goya.
Aparición de la virgen del
Pilar a Santiago
Otra carta del marqués de Montehermoso remitida al marqués
de la Alameda el 6 de mayo nos descubre nuevas noticias sobre
el posible destino de este borrón de Francisco de Goya:
"Am.o mio. Con la confusa y esrrepitosa voceria de una junta
gral, podria pasarse le a Vm. p.' alto, que no conviene ni és
decente q.' mi carea-informe se estampe ni publique ni q.' en
caso de q.' adopten Vmds mi pensam.to se entienda q.' és
p.' economia, sino p.' ser mas hontoso a la mem.a del S.' Verastegui,
cuya modestia és tanta q.' há venido a pedirme se
le entregue el indecente borron q.' tengo en casa en lugar del
proyectado rerrato, p.' ser mui suficiente, p.a esto seria indecorosa
P" la Provincia P" Vmd y P" mi p.' la paree q.'
me toca"(35)
Esta misiva se erige en la última noticia hasta el momento
de este boceto de Goya, y todavía se ignora si permaneció
en la pinacoteca del marqués de Montehermoso o si por el
contrario se transfirió a Verastegui como requería
el propio homenajeado. No obstante sí que existen testimonios
documentales de que el aragonés nunca llegaría a
ejecutar el lienzo definitivo porque de inmediato se comisiona
al pintor Antonio Carnicero(36). Esta desafortunada circunstancia
no fue efecto de la censura del borrón de Gaya por parte
del comitente sino de las dificultades de la Diputación
de Álava por afrontar en momentos económicos muy
delicados para el país la suma de 20,000 reales, Ello de
diciembre de 1801 se le remitía a Carnicero una imagen
anterior de Verastegui y el uniforme de Maestrante con el que
deseaba ser retratado(37). De esta crónica se infiere que
este singular sistema de concebir retratos a distancia constituía
una práctica bastante extendida, considerada incluso para
el que no llegaría a materializar los pinceles de Francisco
De Goya(38)
Como ya se ha señalado con este borrón de "quadro
alegórico" de Gaya gran parte de estos bocetos concebidos
durante las postreras décadas del siglo XVIII encuentran
casi siempre acomodo en las colecciones de individuos muy próximos
a la génesis del encargo. Aunque las referencias a obras
del universal Francisco de Gaya han sido concienzudamente rastreadas
entre los inventarios de sus contemporáneos,\9 tOdavía
prosiguen apareciendo documentos referenciando obras inéditas
del aragonés, Entre las cláusulas testamentarias
de Tadeo Joseph Bravo de Rivero y Zabala, personaje retratado
por este artista, la primera de ellas estipula: "A mi hermana
la S,ra d." Josefa de Aliaga Marquesa de Castelbravo, dejo
un cuadro de Gaya que representa la despedida Que hize de mi familia,
en Lima"(40)
Ceán Bermúdez al referirse a los preciados bosquejos
de Antón R, Mengs atestigua: "", y se conservarían
muchos mas, si por la escrupulosidad no hubiese encendido con
ellos y con sus bocetos la chimenea ántes de partir á
Roma la última vez, como lo he vistO en Madrid con harto
dolor mio"(41).Esta estremecedora crónica es sin duda
producto de la veneración que exteriorizaban sus contemporáneos
hacia estos retazos de la historia de las comisiones palatinas.
En bastantes ocasiones era el propio comitente quien decidía
conservar los bocetos, Este 1785 Francisco Bayeu comparece ante
el Príncipe de Asturias con un conjunto de borrones de
tapices para la Casa de Campo del Pardo, Tras alcanzar la aquiescencia
real, el futuro Carlos IV selecciona dos de ellos para su colección
y encarga al aragonés la concepción de sus marcos.(42)
Esta escueta noticia rescatada de la documentación de que
estos lienzos se presentaban sin enmarcar resulta de gran interés
al ratificar que hasta el momento exacto de su aceptación
no superan su carácter de herramienta de trabajo para alcanzar
un nuevo sentido expositivo.
Ciertamente estos cuadros de pequeño formato encajaban
por lo amable de su temática mejor en los espacios íntimos
creados en las Casitas del Príncipe de Asturias que en
los rigurosos salones de representación de Carlos III,
Pero además hay que advertir que estos bocetos de carácter
campestre parecen ser los que gozaban de mayor predicamento entre
los aficionados y en raras ocasiones podían llegar a ser
atesorados por el pintor en su taller, Una misiva de Gaya nos
confirma las dificultades para que abandonen el estricto entorno
palatino: "... Sabatini se me echó sobre unos guapos
borrones que tenia y ya los había destinado y no hibas
mal librado y me he quedado en pelota"(43). En efecto en
el inventario realizado en 1798 por el pintor Francisco Javier
Ramos de los cuadros de la colección del arquitecto Francisco
Sabatini hay una docena de diseños para tapices de Francisco
de Gaya y su cuñado Bayeu(44). Este personaje, vital en
el correcto discurrir del entramado de llamamientos palatinos,
con toda certeza había sabido separar los mejores ejemplares
por su calidad y belleza, Al presentarse correlativas todas estas
entradas en este inventario de la "pieza de paso" se
puede aventurar la hipótesis de que en su momento conformaran
un atractivo gabinete de borrones para cartones.
Tanto Carlos III como e! Príncipe de Asturias siempre escogen
para sus pinacotecas entre los reflexivos modelli con los que
comparecen los artistas y rara vez entre los bosquejos inacabados
imprescindibles en los prolegómenos de una comisión.
No obstante este coleccionismo convive con e! de otros miembros
de la familia real con inquietudes artísticas bien distintas
como es e! caso del infante don Luis. El boceto preparatorio para
el fresco de Mengs que se ha estudiado con anterioridad a pesar
de su carácter "non finito" aparece inventariado
entre las pinturas atesoradas por este infante.(45) El moderno
mecenazgo artístico desplegado por este hermano de Carlos
III en la corte que articula en su exilio de Arenas de San Pedro
es sobradamente conocido y por ello no sorprende que sepa valorar
la fuerza de este tipo de lienzo apenas modelados. En otra de
las entradas de su testamentaria se recoge: " ... Otro quadro
pintura en tela, que representa un pedazo de un borrón
de un quadro de la Ascensión de Nuestro Señor, pintado
de claro obscuro, y algunas cavezas coloridas; tiene por alto
tres pies y seis dedos, y por ancho tres pies y siete dedos; su
Autor Monsr Mengs en 300 [reales}" .(46) La trascendencia
de esta referencia para nuestro estudio es rescatar la noticia
de que el pintor filósofo sobre la base de las propias
grisallas, que allanaban el conocimiento del claroscuro de una
composición, prolongaba su experimentación con e!
color. Desde fechas muy tempranas ciertos bocetos para las empresas
pictóricas más significativas de la monarquía
española se encuentran ya custodiados en la colección
real. La pareja de creaciones de Corrado Giaquinto para la cúpula
de la capilla del Palacio Real de Madrid se exhibían por
ejemplo en una estancia contigua a este espacio denominada de
los Capellanes(47) y en la Sacristía donde se conservaba
asimismo "la invención que hizo para una bóveda,
que pintó á fresco en Roma en el Convento de S.
] uan de Dios". (48) En el momento de describir Antonio Ponz
el Palacio Nuevo se citan borrones de Giaquinto distribuidos por
los "trasquartos de retrete" de! cuarto del Rey, en
la segunda antecámara, la pieza de comer y besamanos de!
cuarto de la Reina, en la pieza de paso a la Sala de Comer de
los Príncipes, en e! cuarto del Infante don Antonio, en
las piezas de paso desde e! Cuarto de! Rey y la Reyna a la Capilla.
Un sinfín de referencias que sirven como un inmejorable
testimonio de! aprecio que los monarcas e infantes mostraban hacia
estos cuadros.
Al distanciamos de! entorno de encargos que emanaban de la monarquía
hispana no decrece la pasión por atesorar estos retazos
de la historia de una comisión. Los bocetos para el claustro
de la catedral de Toledo concebidos por Francisco Bayeu y Mariano
Maella son preservados por e! propio cabildo, mientras que los
canónigos de la basílica del Pilar de Zaragoza tendrán
que aguardar al fallecimiento de Francisco Bayeu y del joyero
Leonardo Chopinot para tener la ocasión de adquirirlos
con destino a su templo. Pero es de nuevo Antonio Ponz quien nos
ha legado una interesante crónica de la primera ubicación
de los bocetos para los altares y frescos de la iglesia de los
Trinitarios en la céntrica Vía Condoti de Roma.
Las pinturas habían sido encargadas a diversos pintores
entre los que se encontraban Corrado Giaquinto y un joven Antonio
González Velázquez. Al ser costeadas las obras por
la provincia de Trinitarios de Castilla es de suponer que con
roda probabilidad estos lienzos se habían ido remitiendo
a España con el fin de alcanzar su Aprobación, quedando
finalmente depositados todos juntos en una de las dependencias
de la iglesia de los Trinitarios Calzados de Madrid.(49) Este
gabinete trinitario detentaba una doble finalidad porque además
de mostrar al visitante el correcto uso dado a los fondos de la
orden era al mismo tiempo una imagen soberbia del ciclo pictórico
planteado en una de sus iglesias más significativas de
estos religiosos. El extendido aprecio hacia estos bocetos entre
sus contemporáneos podía llegar a los extremos que
nos relata Ponz en una curiosa anécdota: " ... De
esta Capilla robaron pocos años hace un borroncito del
quadro de la Santísima Trinidad, que D. Corrado Giacuinto
hizo en grande para el altar mayor de dicho Convento".(50)
Al reflexionar sobre la política de compra de pinturas
de Carlos III rara vez se advierte entre sus prioridades la adquisición
de bocetos. Hay que esperar a la época de Carlos IV para
tropezar con un activo interés por atesorar no sólo
los de artistas contemporáneos sino por recuperar los concebidos
en siglos anteriores. Sirva como muestra la noticia de que en
1807 Jacinto Gómez y Guillermo Lameyra seleccionaran los
cuatro bocetos de Murillo con la temática del hijo pródigo,
que en la actualidad se custodian en el Museo del Prado, de entre
los cuadros de la testamentaría de Nicolás de Vargas(51)
funcionario de la secretaría de Hacienda.(52) No obstante
es ya durante el reinado de Fernando VII cuando finalmente se
adquieren para la monarquía española gran parte
de los bocetos dieciochescos que procedentes de la colección
real se exhiben en la actualidad en las salas del Prado.
.
En esta frenética actividad por la consecución de
estas obras quizás subyace el interés por poseer
una importante representación de esta centuria enciclopedista
para el recién nacido Museo del Prado. Una de las primeras
incorporaciones acaece en 1815 al recomendar Vicente López
la compra de cinco borrones de Francisco Bayeu procedentes de
su testamentaria que ofrecía Domingo Antonio Velasco. Más
adelante, en 1842, Julián María de Piñera
comparece ante el monarca con otra nueva selección de bocetos
del mismo artista para algunos de sus comisiones palatinas más
Significativas. El informe de José de Madrazo nos ha legado
una nueva explicación muy práctica de este acopio
de pinturas al recomendar la conveniencia de "su adquisición
y conservación en este Real Establecimiento, con objeto
de poder restaurar dichos frescos si por cualquiera desgracia
llegasen a sufrir algún deterioro".(53) La preocupación
por conservar los modelos con los que trabajar en una eventual
intervención de restauración en los distintos ciclos
de frescos que ornamentaban todos los Reales Sitios acompaña
asimismo la desconocida adquisición de ocho bocetos de
Bayeu para los frescos de la capilla de aranjuez a Carlos Luis
Peñaredonda.(54)
Sin traspasar todavía el ámbito del propio taller
del pintor el boceto goza de un fascinante valor añadido
como vehículo de transmisión artística. En
las postreras décadas del siglo XVIII aún perviven
ciertas reminiscencias gremiales en la costumbre de pactar matrimonios
entre los vástagos de poderosas dinastías de artistas.
La incorporación de pinturas a la carta de dote protocolarizada
casi siempre en las jornadas previas a la ceremonia constituye
una práctica de la que cada vez se van destapando nuevos
ejemplos(55). Pero el más revelador para nuestra investigación
quizás sea el de Mariano Salvador Maella que al casarse
con la hija de Antonio González Velázquez recibe
como dote una cuantiosa colección de bocetos de su suegro.
Las pinturas en cuestión son los borrones para algunos
de sus frescos más significativos como son los desplegados
en las Descalzas, en la cúpula de San Justo y Pastor, en
las pechinas de la iglesia de Santa Isabel o sobre la cúpula
de Santa Ana.(56) Además del factor económico estos
lienzos se erigen en auténticas cartas de presentación
de las fórmulas artísticas que el maestro aspira
a inculcar en su futuro discípulo y yerno.
No se puede clausurar estas reflexiones acerca del complejo universo
del boceto en el siglo XVIII sin esbozar su función docente
dentro del programa de enseñanza artística establecido
en esta etapa de nuestra historia pictórica. A pesar de
estar ya fundada la Academia el hábito de acoger discípulos
en los talleres de los pintores de éxito con la doble finalidad
de ser formados y ayudar al maestro en sus múltiples ocupaciones
continúa siendo una costumbre bastante extendida. Francisco
Bayeu con toda probabilidad conservó en su obrador un número
tan elevado de sus Bocetos por su tremendo carácter docente.
La calidad de estas copias de aprendizaje en muchas ocasiones
es tan elevada que algunas se han venido confundiendo con los
originales. La localización de dos bocetos inéditos
para los altares de la iglesia de Valdemoro localizados en una
colección particular que representan la Asunción
de la Virgen de Francisco Bayeu(57) (fig. l3} Y San Pedro Mártir
de Verona de su hermano Ramón(58) (fig. 14} nos posibilita
por ejemplo para afirmar que los que se exhiben en el Museo Camón
Aznar de Zaragoza son con toda seguridad réplicas salidas
de la mano de un discípulo y no de estos maestros. (59)
Como se ha destacado, la práctica de facilitar bocetos
a los discípulos para su reproducción estaba bastante
extendida aunque desde postulados académicos no todos estos
borrones ostentaban un correcto carácter docente. Sirva
como ejemplo el hecho de que cuando el joven Luis Gil Ranz, estudiando
en ese momento bajo la dirección de Francisco de Gaya,
comparece ante la junta del 7 de abril de 1806 con "una copia
al olio de un borrón de Tiepolo", al contemplarlo
los académicos deciden: " ... Este joven adelanta,
y se le aconseja los mas buenos orig.les evitando copiar bozetto"
.(60) El interés de esta noticia es doble porque además
de descubrir los modelos formales que deseaba Gaya para sus discípulos
más directos, nos confirma cómo la libertad de ejecución
de los lienzos del veneciano seguía chocando en los estrictos
entornas académicos transcurridas incluso bastantes décadas
de su fallecimiento. Deseamos concluir nuestro texto con una sentencia
de Mengs sobre este debate que compendia el sentir que predominará
en el panorama pictórico español a lo largo de todo
el siglo XIX: " ... He dicho que un Pintor puramente Ideal
no hará otra cosa más que bosquejos sin concluir;
y añado que si se hallase, sería un Pintor de sueños,
poco sabio, y menos estimable".(61 )
APÉNDICE DOCUMENTAL
inventario General de todos los muebles, bienes, efectos,
herramientas, y deudas á favor de la testamentaria formada
por fallecimiento de D,a Maria lsidora Dueñas y Briones,
muger que fue de D. Juan} ose Pugeo para las particiones entre
sus cinco herederos [181 7} Archivo Histórico de Protocolos
de Madrid, prot. n." 23.450, ff. 738-744v
Pinturas [Se han reseñado sólo las gue tienen gue
ver con este artículo]
Otros dos iguales de vara de alto por tres guartas de ancho representa
el uno a Ercules y e! otro a Vulcano orig.1 de D.n Fran.CO Bayeu
en seiscientos rr.S
Otra de vara de alto por dos guarras y media de ancho representa
a San Jose orig.1 de D. Ramón Bayeu, en guatrocientos sesenta
rr.S
Otro de vara de alto por tres guartas de ancho representa a San
Agustin original de D. Francisco Bayeu en seiscientos y sesenta
reales vellon.
Otro de vara de largo por media de ancho y en el pintado, un Perro
original de Don Fran.co Bayeu en guarrocientos y sesenta reales.
Una tabla de cinco guarras de alto por tres y media escasas de
ancho representa un Santo Cristo Crucificado original de D. Antonio
Gonzalez en doscientos y sesenta rr.S Otro de tres guart.s de
largo, por dos y media de alro representa á Cristo Señor
ntro. Crucificado la Virgen y San Agustin original de D. Fran.CO
Bayeu en seiscientos reales. Otro de dos guarras y media de alto,
por una y media de ancho representa una Caveza de un mulato original
de D. Franco Bayeu, en trescientos y sesenta r.S
Otro de un pie de alro por una guarra de ancho pintado al claro
y oscuro representa una procesión original de D. Franco
Bayeu en ciento y veinte rr.S
Otra de vara de alto y lo mismo de ancho representa la apoteosis
de Ercules original de D. Fran.CO Bayeu, esta pintado en un techo
de Palacio, en dos mil rr.S
Otro de tres guarras y media de alro por tres de ancho representa
la abundancia en el lugar principal e! tiempo, las artes, las
virtudes, y la Religión original de D.n Francisco Bayeu,
y pintado en e! techo de Palacio en mil y ochocientos rr.S
Otro de dos guarras de alto por una y media de ancho representa
la Trinidad con un ovalo de Niños alrededor original de
D. Francisco Bayeu en ciento y cincuenta rr.S Otro de cinco guarras
y media de alto por una bara de ancho, retrato de! Cardenal Delgado
Arzobispo de Sebilla original de D. Francisco Bayeu en mil y ochocientos
reales.
1. Informe de Francisco de Goya
a la Junta de Fábrica de Nuestra Señora del Pilar
de Zaragoza fechado el 17 de marzo de 17H l. CAN ELLAS LOPEZ,
Ángel, Diplomatario de franásw de Coya, Zaragoza,
19H 1, p. 229.
2. VASARI, Giorgio, Le vite de'piu¡ eccellenti pittorj,
scultor¡. e architettori: Nelle redaÚoni del 1550
e 1568, [Paola Barocchi ed.}, FlorencÍa, 1966, r. 1, pp.
117-119.
3. Cana de Francisco de Gaya fechada el 21 de enero de 1778. Á(;UEDA,
Mercedes, y SALAS, Xavier de, CartaJ a Alartín Zapater,
Madrid, Ediciones Turner, 1982, p. 42.
4. PACHECO, Francisco, Arte de la Pintura, ] 638, {Bonaventura
Bassegoda i Hugas ed.], Cátedra, 1990, pp. 434-435.
5. Colección particular, óleo sobre lienzo de 70
x 70 cm. En el museo de Valencia se conservan tres de los dibujos
preparacorios para estas pechinas (nÚms. 516517 - 519).
ESPINÓS DÍAZ. Adela, Museo de BellaJ ArteJ de Valencia.
Catálogo de 10J dibuJos 11 (SiKlo XV//l), Madrid, Minisrerio
de Culrura, 1984, r. 11, pp. 194195.
6. La difusión de la prácrica del boceto entre los
pintores de finales del siglo XVIII queda totalmente refutada
con este texro de Antonio Pooz: " ... Son muy pocos los Pintores
modernos de rodas parres que no hagan borroncillos ó bocetos,
como llaman los Italianos, para executar segun ellos sus obras
en grande; y lo peor es, que muchos no hacen otra diligencia que
copiar dichos borroncillos, y así las obras en grande vienen
á ser copias de las que hicieron en pequeño. De
los antiguos, empezando desde ántes de Rafael hasta Carlos
Marati, poco o nada se encuentra de estOs borroncillos pintados,
no siendo de Pintores amanerados, y muy atentos á la ganancia.
Estudiaban ántes sus obras en grandes cartones del tamaño
que los quadros habian de ser, haciendo en ellos muchas correcciones
y mudanzas; y ésta fue la práctica regular de Mengs.
Muchos de sus cartones se nombran en el tomo XIV, del Viage de
España, Carta 2. Entre los Griegos tampoco hay memoria
de tales borroncillos". PONZ, Antonio, Comentarios de la
Pintura que eJcribio Don Felipe de Guevara, Gentil-hombre de boca
del Señor Emperador Carlos Quinto Rey de España,
Madrid, 1788, p. 34.
7. REJÓN DE SILVA, Diego Antonio, Dict1onario de las nobles
artes para instrucción de los Aficionados. y UJO de IoJ
ProfeJoreJ. Contiene todos los terminw y fraseJ facultativm de
la Pintura, Arquitectura y Grabado, y IOJ de la Albañileria
Ó Construct1on, Carpinteria de obras de fuera, Alontea
y Canteria ete. con JUS reJpectlt1aJ autoridades sacadas de AutoreJ
CmteUanos, se¡z,ún el método del Dict1onario
de la Lengua Castellana (ompuesto por la Real Academia EJpañola,
Segovia, Imprenta de Antonio Espinosa, 1788, p. 39.
8. " .. Esta semana que entre ire á llevar un diseño
de la Sala que come S. M. que la he de pintar luego y nos veremos".
Esta carta inédita de Francisco Bayeu fechada en Madrid
el 16 de marzo de 1774, además de facilitamos la fecha
exacta de conclusión del boceto para este llamamiento del
Palacio del Pardo, nos permite precisar la terminología
empleada por el artista. (A)rchivo (G)eneral de (P)alacio, caja
L02H, exp. n." 36.
9. "Asegurado el exponente de las promesas que quedan referidas,
en la buena fe con que debía mirar los ofrecimientos, hizo
el Bocero o Diseño, y por un efecto de la armonía
que deseaba mantener con Don Francisco Bayeu se lo presentó".
Carta de Francisco de Gaya a la Junta de Fábrica del Pilar
de Zaragoza. CANELLAS, op. t1t., p. 22H.
11. FREEMAN BAUER, Linda, "«Quamo
si disegna, si dipinge ancora»; some Observations 00 rhe
Development of rhe Gil Sketch", Storia delrAr/e, XXXII, 1978,
pp. 47-49.
12. Ambas composiciones son óleo sobre lienzo de 46,5 x
78 cm.
l0. REJÓN. op. cit., p.
39.
13. " ... Los que no saben que cosa es Clarobscuro se imaginan
que sea blanco y negro, porque por lo regular los claros se piman
con blanco, y los obscuros con negro, pareciendose aquel color
á la luz, y el otro á las sombras; pero sin embargo
no es así. El Clarobscuro no está en los colores
sinó en el arte de usados, y consiste en saber disrribuir
la luz y las sombras". AZARA, Joseph Nicolás de, Obras
de D. Antonio Rafael AIengs, Primer Pintor de CatlJara del Rey,
Madrid, l7HO, pp. 75-76.
14. AGP, leg. n." 2.745.
15. ESPINÓS DíAZ,
Adela, "Un nuevo lienzo de Mariano Salvador Maella en el
Museo de San Pio V de Valencia", Archivo de Arte Valenciano,
LXX, 1989, pp. 84-H7.
16. Carta de Maella dirigida a Bernardo Iriarte, fechada en Madrid
el 26 de agoSto de 1772. AGP. caja 13.626. DE LA MANO, José
Manuel, "Nuevas aporraciones a la intervención de
Maella en la decoración de la Colegiara de la Granja",
Archivo Español de Arte, n." 2H4, 1998, P 3H6.
17. Carca de Maella dirigida a Bernardo Iriarte fechada en Madrid
el 11 de septiembre de 1772. AGP. caja 13.626. lbídem.
18. PACHECO, op. cit., p. 48.,.
19. GiamhattiJta Tiepolo. Afaster o/ the Di! Sketch, Kimbell Are
Museum, Fort Worrh (Texas), 1993.
20. SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco José, "Cómo
vivía Gaya. 1 El inventario de sus bienes. II Leyenda e
hisrocia de la Quinta del Sordo", Archivo Españo!
de Arte, XVIII, 1946, p. 105.
21. SANCHO, José Luis, "Mengs at (he Palacio Real,
Madrid", The Budínton MaKazine, n." 1.1.,-"
1997, pp. 515-518. ROETfGEN, Sreffi, Anton Raphael MenKJ•
1728-1779, Munich, 1999, pp. 388-389.
22. Esre asunto ya se había indicado al hablar de los bocecos
de Francisco Bayeu para la cúpula de la Colegiata de la
Santísima Trinidad de la Granja. DE LA MANO, José
Manuel, "Francisco Bayeu y los frescos de la cúpula
de la Colegiata de la Granja", en Francisco Bayeu. 1734-1795,
Zaragoza, 1996, p. 60.
23. CEÁN BERMÚoEz,Juan Agustín, Diccionario
histórico tÚ los más ilustres profesores
de las Bellas Artes en EJpaña, Madrid, 1800, r. Ill, p.
127.
24. MORALES, José Luis, "Un boceto de Antonio González
Velázquez para la pintura del actual comedor de gala del
Palacio Real de Madrid", Archivo Español de Arte,
n." 258, 1992, pp. 239-240.
25. CEAN, op. cit., t. 11, p. 222.
26. "Amigo Don Martín
Zapatee: Siento que me pida V ffi. una cosa que creo no le podre
servir, pues los perros perdigueros chicos, creo se ha acabado
ya la casta pues por Palacio no se ben, y antes avia muchos. En
todo Madrid no se be uno, y a mas, el que yo rube, por rara casualidad
me lo dio el Rey". Cana de Francisco Bayeu a Marrín
Zaparee fechada el 15 de marzo de 1780. Archivo del Museo del
Prado, carras de Francisco Bayeu, n.o 3. MORALES y MARiN, José
Luis, Francls(o Bayeu. Vida y obra. Zaragoza, 1995, p. 236.
27. Aunque esta pimura junco con otros cuadros procedences de
la testamentaria de Francisco Bayeu fueros seleccionados para
pasar a engrosar la imporrante colección de don Manuel
Godoy, parece ser que finalmente serían adguiridos por
el diamantism Juan José Pugeo (ver "Apéndice
documental").
28. Agradezco a Javier Jordán de Urríes que me haya
señalado que esta misiva manuscrita era de letra de Bernardo
Iriarre y no del marqués de Grimaldi como se pensó
en un primer momento.
29. AGP, caja 13.626. Documento cirado en: DE LA MANO, José
Manuel, "Nuevas aportaciones a la intervención de
Maella en la decoración de la Colegiara de la Granja",
Archivo Español de Arte, n. o 284, 1998, p. 386.
30. Cana de Francisco de Gaya
al conde de Floridablanca fechada el 22 de septiembre de 17Bl.
CANELLAS,Op. cit., p. 238.
31. Carta de Francisco de Gaya a la Junta de Fábrica de
Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza fechada el 17 de marzo
de 17H7. CANELLAS, op. tÍt., p. 228.
32. (A)rchivo del (T)errirario
(H)istórico de (A)lava, armario 49, legajo 11, n.o 13.
33. GONZÁLEZ DE ECHAvARRI y CASTAÑEDA, Vicente,
Alaveses ilustres. Biografías de D. Prudencia M,a de Verástegui
y Mariaca y D. Diega Lorenzo del Prestamero y Sodupe, Viraria,
1900, t. 1, p. 225.
34. José María de Aguirre, V marqués de Montehermoso,
era académico de mérito de San Fernando desde 1756
y sobrino de Tiburcio Aguirre Ayanz, vicepcoreccor de esta institución
madrileña. Este personaje ya ha sido estudiado en profundidad
sobre roda en su papel de intermediario entre la Real Sociedad
Bascongada de los Amigos del País y el pintor Luis Parer.
BLANCO Mozo, Juan Luis, "Varia Pareriana. 1 La familia Fourdinier.
11 Parer en el país Vasco: Su relación con algunos
miembros de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País",
en 1 Congreso de Pintura Española del siglo XV/lJ, pp.
3 I 2-315.
35. ATHA, armario 49, legajo 11,
n." 13.
36. Con toda probabilidad el marqués de Montehermoso acudió
a este artista porque en 1799 ya le había comisionado para
realizar los rerraros de Francisco Policarpo y Mariano Luis Vicente
de Urquijo con el fin de ornamentar la Sala Capitular de la Diputación
de Álava. Antonio Carnicero 17481814, Madrid, Centro Cultural
de la Villa, 1997, pp. 138-139.
37. "Como el q.e me remitieron
p.r original tiene el calzon azul, y el calzan q.e me embiaron
con el vestido es encarnado el uno de los rerraros va de un color
y el orro de otro sin q.1: creo q.l" en esto pongan reparo
maiormY' oyendo decir q.e se hace tamb.en novedad en los uniformes
de los maesrrantes.
He conservado la postUra del original p.r temor de alterarle con
orra tal vez el caracter del cuerpo p.r roda me ha tenido atado
y con miedo y p.r esto no he dado gustO a Vmd con agregado de
adorno alguno ni antiguo ni moderno". Ibídem.
38. Carnicero plantea al marqués de Montehermoso sus inquietUdes
acerca de estOs retraros a disrancia:
"Mientras tanto hé podido terminar los dos retratoS
del S.r D.n Prudencia q.e segun D.n Valentín dice elevo
estar contento atendiendo al modo como se ha hecho. Yo considero
imposible una gran semejanza no conociendo al sujeto y aun no
dando los ultimas toques a mi presencia o no copiandole p.r Otro
retraro q.e sobre lo parecido sea ramb.1l bien pintado p.n tengo
esperanzas de q.l" se me cllmpliran mis deseos de vér
la Vizcaya y entonces podremos dade un reroque o hacer otro q.('
nos dege satisfechos" Ibídem.
En una colección particular se conserva el cuadro de Carnicero
que se regaló a Verastegui fechado el 11 de oCtubre de
1802. El retratado se presenta con el uniforme de maesrrante azul
y una inscripción: "La M. N. y M. L. Provincia de
Alava al Señor Don Prudencia Maria de Berastegui en reconocimiento
de sus servicios" (óleo sobre lienzo, dimensiones:
126 x 98 cm). 39. GLENDINNIN(;, Niget, "Spanish invemory
references to paintings by Goya, 1800-1850: originals, copies
and valuations", BlIrliny,ton Alay,azine, 1994, pp. 100110.
40. Testamento de TaJeo Joseph Bravo de Rivera protocolízaJo
el 22 de marzo de 1820 ante el escribano Martín Santín
Vázquez. (A)rchivo (H)istórico de (p)rorocolos de
(M)adrid, Pror. n." 2.\.94H, f. H6.
41 CEÁ", "1'. cÚ., r. !II, p. 12R ..
42. "Dos marcos para dos diseños de tapices q. S.
A. los quiso. 260 rs .... Cuenca de gasros de Francisco Bayeu
presentada el 27 de junio de 1785. AGP, lego n." 2.745.
43. Carca de Francisco de Gaya a Martín Zapater fechada
en diciembre de 1778. CANELLAS. op. cit, p.
217.
44 .. Dos quadras de un palmo y ocho dedos de alto
45. JORDÁN DE URRíES
y DE LA COLlI\A, Javier, "Sobre la Lista de las pinturas
de Mengs, existentes o hechas en España", Boletín
dd Al¡¡Jeo dd Prado, XVIII, n." 36, 2000, pp.
72-73.
46. AHPM, pror. 20.822, ff. 875v-876. ]O!WÁN DE URRíES
y DE LA COLINA, Javier, "Mengs y el infante don Luis: Noras
sobre el gusto neoclásico en España", en Co)'a
y d Infante don LuÍJ de Borbón. Hotliwaje a la "[nfanta"
doña María TereJa de Va¡¡abri.~a, Zaragoza,
1996, p. 95.
47. " .. En otra pieza interior de esta SacristÍa,
que llaman de Capellanes, se hallan tambien buenas pinturas. Los
Sueños de San Joseph y el Nacimiento del Señor son
de Jordan. Hay otras dos pequeñas, y son parte de los borroncillos
de Don Corrauo para la cÚpula de la Capilla". PONZ,
op. tit., LVI, p. 66,
48. Ibídem.
49. "En la pieza del Deprofundis,
á que se entra por el Claustro, hay algunos borroncillos
de las pinturas en grande, que se hicieron para la Iglesia que
posee en Roma la Provincia de Trinirarios de Castilla. El del
martirio de Sanca Inés es de Marcos Benefiali: el de San
Félix de Valois, S. Juan de Mata, y el Buen Pastor, de
Don Antonio Velázquez, que los pintó hallándose
pensionado en aquella Ciudad, en cuya ocasión pintó
cambien las pechinas de la cúpula, todo á fresco,
á excepción del Buen Pastor, que lo hizo para quadro
de altar. De Gaetano Lapis. Pintor que tenia algun crédiro
en Roma, es el San Juan de Mata con el Angel, y dos esclavos.
El borroncillo de la bóveda de aquella Iglesia es de un
tal Gregorio Guilielmi, Pintor Romano de mucha práctica
á temple, y fresco, que despues fué á servir
á la Corte de Viena". PONZ, op. cit., r. V, pp. 69-70.
50. Ibídem.
51. El16 de octubre de 1807 los pintores aludidos elegían
cuarenta y seis cuadros en la tesramentaría de Nicolás
de Vargas. En esta selección había numerosos cuadros
de artistas flamencos y emre las pimuras españolas más
interesantes se encontraban:
2 Paises Grandes de Murillo abreviados. 1.200 (reales vellón).
4 Paises de Murillo mas pequeños tambien ligeros. 2.400.
I S.n Geronimo de Pereda. 1.200.
2 Cavezas Degolladas de S. n Juan y S. n Pablo de Murillo. 1.200.
2 Floreros, de Arellano. ISO.
4 Borronciros, de Murillo el Hijo Prodigo. 800.
I Tablita de N.ra Señora de Rubens, borron. 100."
AGP, Carlos IV (Casa), leg. n." 168.
52. " ... Los quadros fueron comprados por amadores de la
pintura, que irán formando sus colecciones, y ya es muy
notable la del Sr. D. Nicolas de Vargas, Oficial de la Secretaria
de Hacienda, y en ella hay á mas de las pinturas orras
muchas curiosidades". PONZ, Antonio, Viage de España,
en que se da noticia de las cosas mas apreciables, y dignas desaberse,
que hay en ella. Madrid, 1793, t. V, p. 322. En efecro Antonio
Ponz ya había mencionado esta colección con anterioridad
en relación a "varios platOs y orras piezas vidriadas".
PONZ, Comentarios,op. cit., p. 107. Ceán Bermúdez
desraca asimismo de "D. Nicolas de Várgas la numerosa
colección que cada dia aumenta con inteligencia".
CEÁN, op, rit" r. 1, p. XXIV. Hasta la presentación
de este documento no existía ninguna noricia concreta de
los cuadros que constituían esta colección, RaSE
W AGNER, Isadore Joan, Manuel Godoy. Patrón de las artes
y coleccionista, UCM, 1983, L 1, p. 80.
53. AGP, Administrativa, lego
n:' 39.
54. El 14 de noviembre de 1842 Carlos Luis Peñarredonda
ofrece" ... para su enagenacion entre los cuadros de su pertenencia
los boct'ws que hizo Bayeu para los techos de la Capilla de Aranjuez".
El 15 de diciembre de ese mismo año José de Madraza
informa
. que atendiendo á que son bocetos de Bayeu para los techos
de la Real Capilla de Aranjuez que podrían ser reparados
con arreglo á ellos en caso necesario, creo útil
bajo este aspecro su adquisicion por la Real Casa" Esta misiva
iba acompañada por la siguieme relación de los bocetos:
"Cuatro bocems grandes de la media naranja de la Capilla
del Real Palacio de Aranjuez.
Uno de la media naranja gue representa la Cruz con varios ángeles.
Otro gue corresponde al techo de la tribuna de SS. MM. en dicha
Capilla.
Dos de la misma cúpula del Altar mayor" AGP, Administrativa,
lego n." 38.
55. Cuando Francisco Muntaner se casa con la hija de Antonio González
Ruiz, este pintor le da como dOte una serie de pinturas:
"Primeramente, una Nuestra Señora de la Concepcion,
original de don Antonio Gonzalez, de dos varas de alto, y una,
y media de ancho, con media caña dorada en mil y doscientos
eS
Un San Antonio original del mismo don Antonio de vara y guarta
de alto, y una de ancho, con media caña dorada á
la romana en nuevecientos rr.S
Una Santa Rosa de Lima, original del mismo don Antonio de cerca
de tres guarras de alto, y dos de ancho, con cristal entrefino,
y marco de venturina en seiscientos y sesenta rr.S
Un San Gerónimo, sin marco de vara y tercia de alto de
mas de vara de ancho, original del Guerchino en setecientos, y
veinte reS
Un San Sebastian de vara y guarta de alto, y una de ancho, sin
marco, original del Españoleto en guatrocientos r.S
Un Descanso en la huida á Egipto en tabla de tres guarras
de alto y vara de ancho con media caña dorada en trescientos
r. S
Dos Paises de vara de alto, y una y tercia de ancho, sin marcos
originales del Guaspré Dughet y las figuras del Pusino,
su cuñado en dos mil y guauociemos rr.S
Un guadro de la Familia Sacra original de dho d.n Antonio, de
vara y tres quartas de alto, y una y media de ancho, con media
caña dorada en mil y doscientos ft.' Una nta Señora
del Rosario en ovalo de tres guartas de alto, marco tallado, y
dorado en setecientos.
Una Santa Maria Magdalena pintada en tabla, otiginal de dho Don
Antonio de tres guarras de alto, y dos tercias de ancho, y media
caña dorada en seiscientos y sesenta e
Un ChristO Crucificado al espirat con ora S.n! San Juan, y la
Magdalena, de medios cuerpos, de cinco guarras de alto, y cerca
de vata de ancho pintado en tabla, con media caña dorada
de venturina, original de dho d.n Antonio en mil r.S
Un Nacimiento de vara de alto y cinco guarras de ancho sin marco
en ciento y cinquenta.
Una Santa Fran.ca Romana, sin marco de cerca de vara y media de
alto, y cinco guarras de ancho en 180". Carta de pago y recibo
recibo de Dote. otorgada por Don Francisco Muntaner y Muner. á
favor de Doria Rosa González J Palomino, En 1 de octuhre
de 1776, AHPM, prot. 19.00), ff. 26)-272v).
56. AHPM. prot. n." 17.344, ff. 36v-41 v. MORALES, Mariano
Salvador Mella, op cit., pp. 325-326.
57. Óleo sobre lienzo de
64 x 31 cm.
58. Óleo sobre lienzo de 50 x 23 cm.
59. El artf: de los Bayeu, Zaragoza, Sala del Centro Cultural
Edificio Pignatelli, 1991, nÚms. 25 y 36.
60. Archivo de la Academia de San Fernando, 23-4/1.
61. AZARA, "p. cit., p. 91.
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