GOYA INTRUSO: Arte y política en el reinado de José I (1808-1813).

   Por José Manuel de la Mano *

El 22 de enero de 1809 José I hacía su segunda entrada pública en Madrid. Uno de los ámbitos donde se padecerá con mayor intensidad la ausencia de Carlos IV será en el campo de la Artes , ya que la entrada de los franceses comportaba el destronamiento de su principal mecenas por espacio de cuatro décadas. Durante estos casi cinco años de invasión napoleónica la vida cotidiana de los artistas, a imagen del resto de la sociedad española, no se ofrecería nada cómoda. Los sucesivos vaivenes políticos del reinado, detentaron su reflejo directo en las confusas militancias de gran parte de los pinceles que conformaron el panorama cortesano de esta época josefina. De la permanencia de multitud de artistas en el Madrid bajo ocupación francesa, no se infiere su simpatía hacia la dinastía Bonaparte. Desde un primer momento el nuevo gobierno intentará fiscalizar la vida de todos los madrileños, y por ende de sus pintores. En los albores del reinado josefino se decreta en el curso de las Navidades de 1808 un juramento colectivo de lealtad a José I, a modo de velada medida policíaca para censar las direcciones de sus vecinos. Todos los alcaldes de barrio irán recabando por parroquias las firmas de los cabezas de familia, entre los que concurriría Francisco Goya en la calle Valverde nº 15, frente a San Basilio (manzana 345), y su hijo Javier en la calle de la Zarza , nº 9 (manzana 380) [1] . El siguiente paso no se haría de esperar, a los pocos meses la administración gala arbitra un empréstito obligatorio de veinte millones de reales. En el Diario de Madrid del 26 de marzo de 1809 se presenta la nómina de pintores obligados a hacer frente a este enmascarado impuesto, entre todos ellos serán citados: “Mariano Salvador Maella, Francisco Goya, Joaquin Inza, Andres del Peral, Alfonso Garrido, Gerónimo Alvaro, Ramon Llexet, Eusebio Brun de Buendía, Juan Duque-mayor, Antonio Barrios, Antonio Tadey, Antonio Carnicero, Agustin Esteve, Fernando Branvilla, Juan Bausil, José Camarón, Pedro Girout de Villette, Francisco Xavier de Ramos, Jacinto Gómez, Luis Yapelli, José Enguidanos, Antonio Poza y Muñoz, Ignacio Uranga, Eugenio Cisneros, Juan Duque-menor,  Juan Navarro, Zacarías Velázquez, Mariano Sánchez” [2] . Con este motivo Goya será grabado con 3.200 reales de los 50.800 que tendría que asumir este colectivo de profesores. Esta relación esboza un panorama bastante preciso de los pinceles con domicilio en Madrid en esta coyuntura histórica.

Un mes antes los profesores de la Academia serían también convocados el 27 de febrero de 1809 en la calle Alcalá, con objeto de prestar un nuevo juramento de fidelidad a José I [3] . La incomparecencia de Francisco Goya a este acto se ha venido a menudo en enarbolar como un temprano acto de rebelión ante el nuevo poder. Sin embargo como ya se ha advertido el juramento del aragonés se había ya verificado a la entrada de las tropas francesas. La explicación quizás resida en que nuestro protagonista no estaba interesado en continuar con su plaza de profesor [4] . Otro de los pintores que tampoco concurriría a la Academia será su amigo y discípulo, Agustín Esteve, pero a imagen de Goya trabajó de manera bastante activa durante este convulso reinado, a pesar de que en las jornadas del dos de mayo presenció, en compañía de su discípulo José Martínez, la agresión y robo de los soldados franceses al médico José Albarrán [5] . Su primera colaboración pictórica concurrirá a comienzos de 1810 con un par de retratos de cuerpo entero del rey, llamados a presidir la Secretaría de Hacienda y el ayuntamiento de Madrid. Más adelante el 12 de junio de 1812 extiende otra factura por dos nuevos  “… retratos al olio que ha hecho para S.M.” [6] . A esta intensa actividad de retratista regio se debe de añadir la de copista de una Venus de Tiziano que se preservaba en la Casa de Campo, en respuesta a una petición del coronel Breuille [7] . A pesar de ciertas excepciones de colaboracionistas españoles, entre las que cabría enumerar a Esteve, Maella, Napoli y por supuesto Goya, la fortuna profesional  de los pintores de Carlos IV será otra bien diferente. Durante el reinado de Bonaparte, acontece un incuestionable desplazamiento oficial de la mayor parte de los pinceles que trabajaron para el monarca destronado. Las referencias documentales a las figuras que iluminaron la pintura española de las décadas ilustradas se presentan ahora como inexistentes. Es cierto que la edad de algunos comportaría su fallecimiento en el transcurso de estas jornadas cómo Joaquín Inza que moriría en 1811, Gregorio Ferro en 1812, Jacinto Gómez Pastor en 1812 o Antonio Carnicero en 1814.

Éste último, Antonio Carnicero, sufriría un funesto incidente en la tarde del 2 de mayo de 1808 en su propia casa de la calle Luzón. Al asomarse a una ventana su hijo Fernando, su sobrina Catalina y una criada para ver pasar una patrulla francesa “… recibieron una descarga de que quedó instantáneamente muerta Dª Catalina, con el pecho y el corazón atravesados, herida en una mano la criada y quemada la levita el hijo de Carnicero” [8] . Otros pintores de una generación más joven como correspondería a Zacarías González Velázquez, “… se constituyó en su casa divirtiéndose en la ejecución de una colección de cuadros, sobre la Historia del Quijote, cuya colección consta de 14 cuadros originales” [9] . Esta exaltación pictórica del paradigma de caballero español que se enfrenta a los gigantes, acompañaría al retrato ecuestre de Wellington por Francisco Goya en las salas de San Fernando a comienzos de septiembre de 1812, en un Madrid liberado por los ingleses [10] . Su hermano Isidro González Velázquez intentará llegar a Cádiz, pero tendrá que instalarse en Palma de Mallorca. En septiembre de 1809 se invita a los profesores de la Academia a remitir sus solicitudes con el propósito de alcanzar algún destino palatino [11] . Esta oportunidad será aprovechada, con desigual fortuna, por varios maestros españoles. Por ejemplo el valenciano José Camarón solicitará el destino de Pintor Cámara [12] , será recomendado por el conde de Melito como maestro de dibujo de una Casa de Educación de Niñas [13] , decidiendo sin embargo en fecha incierta instalarse en Valencia [14] . Otro de los artistas académicos que pretendería los favores del monarca sería Francisco Xavier Ramos, ya que habiendo “… hecho el juram^to. de fidelidad solicita la confirmacion de su destino, honores y sueldo” [15] . La ambigua conducta de este pintor rememora comportamientos del genial aragonés, ya que a Ramos en las jornadas inmediatas al 2 de mayo de 1808 se le habían incautado un par de escopetas [16] . Algunos de los principales decoradores de las Casas de Campo de Carlos IV, pretenderán de igual manera las mercedes de José I. Éste será el caso de Luis Yapelli, que se afanará en su taller por inmortalizar la celebración de San José, santo del rey, en la iglesia de San Isidro en 1810 [17] y de Juan Duque que aborda la decoración del palacio donde residía el conde de Melito en la calle Barquillo.

Por otra parte el colectivo de artistas franceses que residían en España de manera previa a la proclamación de José I, bascularon sin la menor reserva hacia el nuevo gobierno. Por ejemplo en el mes de julio de 1810 el diplomático-pintor Alexandre de Laborde solicita una financiación para la edición española de su Voyage pittoresque et historique de l’Espagne, aunque desde el ministerio del Interior se arbitre“… Que las circunstancias no permitiendo condescender a la pretensión de este interesado” [18] . Gran parte de los pintores extranjeros que estaban en nómina de Carlos IV eran en su amplia mayoría miniaturistas. Uno de ellos, Joseph Bouton, decidiría en julio de 1808 abandonar Madrid con su familia como séquito de José I en su precipitada huida hacia Vitoria, “… dexando su casa al arbitrio de unos criados q^e. le robaron parte de sus muebles y enseres, la otra parte fue confiscada y vendida por la Junta insurreccional” [19] . Al mes siguiente se le confirmaría en Burgos su sueldo de Pintor de Cámara y alcanzaría una licencia de Cabarrús para permanecer en Francia, jurándole fidelidad al nuevo monarca ante el embajador español. Al expirar esta licencia el pintor decide retornar a España hacia  julio de 1810, inquiriendo de inmediato a través del conde de Melito una audiencia personal ante el rey [20] . A pesar de su probada lealtad a Bonaparte este pintor tropezaría con bastantes problemas para cobrar su nómina, y no alcanzaría comisión alguna de relevancia cortesana [21] . Esta precariedad de ingresos le lleva a reclamar a José I la devolución de un par de  emblemáticos retratos en miniatura de María Luisa de Parma, que en su momento no habían sido abonados por su comitente [22] . En cambio su principal competidor de profesión Jean Bauzil, que la destronada María Luisa apellidaba el “pintor loco”, obtendría numerosos encargos e incluso un sueldo que se le abonaba a través de la Real Cámara [23] . En 1809 transcurridos escasos días de la segunda entrada de José I en la Villa , el pintor eleva el 29 de enero una solicitud al conde de Melito, introducida por una carta de recomendación del por entonces comandante de Madrid, el general Lauberdiere [24] . Entre los méritos que aduce el pintor a lo largo de su carrera, subraya haber retratado en varias ocasiones a Luciano Bonaparte, hermano del rey, en el transcurso de su embajada en Madrid [25] . A partir de su nombramiento se multiplica la comisión de retratos de José I como aderezo visual a suntuosas cajas o joyeles, empleados como preciados regalos diplomáticos [26] .  No obstante a pesar de este éxito profesional, en febrero de 1811 ante el incierto horizonte político solicita una licencia real para retornar con su familia a Francia [27] . Este protagonismo de los artistas galos en la esfera pública se reproduce en otras ciudades como Barcelona, donde el pintor Joseph Bernat Flauguier vendrá en monopolizar ciertas parcelas de la vida académica, la sistemática reproducción de retratos regios y el esbozo de violentas escenas de la Guerra de la Independencia siempre desde la perspectiva de los generales franceses.

La conciencia generalizada de crisis del Antiguo Régimen parece extenderse al campo de la Pintura , donde acontece un destronamiento casi generalizado de los pintores de época de Carlos IV. Al mismo tiempo este vacío profesional se erige en una coyuntura ideal para que  pinceles de segunda fila o de una generación más joven, disfruten de su ansiada oportunidad cortesana. Un paradigma de pintor que no había alcanzado dignidad alguna en el curso de las décadas precedentes será Manuel Palomino. En el mes de abril de 1809 ya comparece a las órdenes de Quilliet, en la restauración de los cuadros seleccionados para la decoración de la Casa de Campo [28] . Pero para este mentor palatino acometerá otras actividades bastante más delictivas, como la eliminación de los números de inventario de los cuadros distraídos de la colección real para facilitar su venta en el extranjero [29] . Este individuo pretenderá de modo casi continuo las mercedes de José Bonaparte, ya que tan sólo en el curso de 1810 solicita del soberano la suspensión del embargo por deudas de su escuela de dibujo, la concesión de la Real Orden de España, la dignidad de Pintor de Cámara y una casa para su nueva academia [30] . En el campo de la miniatura emerge la figura de un joven José de Rojas que ante la ausencia de Bauzil suministra en consecutivas ocasiones retratos regios [31] y que alcanzará la dignidad de Pintor de Cámara [32] . Un discípulo de San Fernando, Francisco Carrafa solicita asimismo del gobierno josefino“… q^e. se le tenga presente p^a. reformar y componer las Pinturas del R^l. Palacio” [33] . Otros artistas como Alonso García Sanz y Rafael Esteve, grabador que inmortalizaría Goya en 1815, conseguirían que un par de sus dibujos, que reproducían cuadros de San Fernando, fueran adquiridos por el soberano en persona para sus habitaciones en la Casa de Campo [34] . Incluso un español, Manuel Esquivel de Sotomayor, obtendrá una beca del rey para proseguir su formación en Florencia con el célebre grabador Morghen [35] .

Al margen de Nápoli, Maella y Goya, que se estudiaran por separado, en el reinado de José Bonaparte comparecen un par de artistas bastante más jóvenes que disfrutaron un tremendo protagonismo. Uno de ellos será el valenciano Vicente Velázquez que aunque en 1808 era maestro de Pintura en el Real Consulado de Santander, de inmediato en 1809 ya “… pide un empleo análogo á su Profesion de Pintor” [36] . El 20 de enero de 1810 Juan Antonio Llorente recomendaba su candidatura al conde de Melito en compañía de Esteve y Carnicero con objeto de formar el museo de Pinturas [37] . Esta intercesión ante la corte sería agradecida por el artista con un retrato del canónigo [38] ,  que rememora visualmente su homóloga efigie de Francisco Goya. Resulta paradójico que el retratado a la hora de ilustrar su célebre “Historia de la Inquisición ”, prefirió la efigie de Velázquez a la del aragonés. Este pintor acompañará asimismo a la corte josefina durante la jornada de Andalucía [39] , aunque su lealtad se descubre bastante efímera al esbozar un retrato de Fernando VII con motivo de su entrada a Valencia [40] . La localización de un inédito gabinete de retratos, firmado y fechado en mayo de 1811, inmortalizando a Francisco Amorós y Ondeano [41] acompañado por sus tres hijos, detenta un tremendo interés ante el exiguo repertorio pictórico de este reinado. El progenitor es inmortalizado con la Orden Real de España mientras que su hijo Antonio, vestido con toda probabilidad con el uniforme del colegio de pajes, se simboliza con sus libros de gramática francesa.

No obstante si hay que destacar la candidatura de un pintor, por encima de todos sus colegas, como paradigma de artista que más allá de afrancesado se podría apellidar casi como de josefino, es la figura del valenciano José Ribelles y Helip [o Felip] (1778-1835). Su primer contacto con José Bonaparte en persona será en mayo de 1809 a través de una audiencia palatina concedida para exhibir un dibujo reproduciendo una de Venus de Tiziano de la Sala Reservada de la Academia. Tras su contemplación el monarca decide gratificarle con tres mil reales y preservar la obra para completar uno de los gabinetes de su palacio de la Casa de Campo [42] . Unos meses más tarde en agosto de este año Frédéric Quilliet intercede ante el conde de Melito para el cobro de otro cuadro de Ribelles, figurando la fábula de Apolo y Laooconte, que se había remitido asimismo a la Casa de Campo [43] . Esta composición procedía del taller del pintor, pues había sido presentada en la exposición organizada en 1808 en las salas de San Fernando [44] . Las adquisiciones de obras de esta joven promesa con destino a la colección particular de soberano no concluyen aquí. Algún tiempo después, el 15 de abril de 1813 se subasta en Londres una colección de cincuenta cuadros incautados a los franceses por el jefe de la guerrilla de Navarra en las proximidades de Vitoria, procedentes supuestamente de María Luisa de Parma y del Palacio del Buen Retiro. Esta a menudo olvidada venta ratifica como el traslado del equipaje del rey José rumbo a lugar seguro pudo dar comienzo ya a finales de 1812, mucho antes de que Wellington apresara su famoso cargamento en la batalla de Vitoria en el mes de junio de 1813. Entre estos primeros lienzos que el monarca comenzaría a expedir hacia Francia se incautaría otro de Ribelles, descrito como: “A storm with a wreck, very spirited” [45] . Sin embargo la principal fuente de ingresos para Ribelles durante estos años sería el diseño de telones y escenografías de teatro. Algunas crónicas posteriores, como las de Caveda, testimonia: “… Supo granjearse el favor del público por sus disposiciones para cultivar el arte. Goya, que las había reconocido y estimado en su justo valor, se dolía con su franqueza genial de que no las aprovechase más cumplidamente abandonando la pintura de decoraciones teatrales y las de puro entretenimiento por las de cuadros al óleo y un detenido estudio de los mejores originales” [46] .

La razón de este éxito profesional de Ribelles durante la invasión napoleónica quizá resida en razones ajenas por completo a su actividad artística. Al regreso al trono de Fernando VII el 18 de enero de 1815 el pintor confiesa ante la Inquisición “…Que en el año de 1811 entro por curiosidad, y haberle dicho que adelantaría en su Arte en la reunion q^e. llamavan de los fram^o. á la q^e. asistio de 5 a 6 beses” [47] . El artista había llegado al grado de maestro en la logia Beneficencia de Josefina, que estaba alojada en la calle de las Tres Cruces. Resulta curioso que en el número 5 de esta misma calle residía Xavier Goya con su mujer en fechas concurrentes. Según su declaración la actividad artística para esta sede masónica consistió tan sólo en el diseño de su diploma y la decoración de una de las estancias, en compañía del escultor también masón Pedro Hermoso. En su confesión adjuntó dos sucintos esbozos con su consiguiente descripción [48] .  José Bonaparte detentaba la dignidad de Gran Maestre del Grande Oriente de Francia, de ahí que intente favorecer en todo momento a Ribelles, muy por encima de su potencial artístico. Aunque el pintor declara que había acudido en contadas ocasiones a estas sesiones masónicas, su grado de maestro le confería una tremenda proyección dentro de la logia. Este escenario podría justificar la incongruencia de que José I a pesar de los miles de obras maestras que podía disfrutar de manera gratuita, se inclinara a adquirir cuadros a José Ribelles.

En las antípodas de este comportamiento filobonapartista comparecen los pintores que se decantaron hacia el bando patriota. Algunos de ellos aparecen todavía censados en Madrid a raíz del empréstito obligatorio de marzo de 1809, aunque muy pronto intentan huir de la capital. Uno de ellos es el miniaturista Eugenio Ximenez de Cisneros, cuya súplica del 30 de diciembre de ese año nada mas instalarse en Córdoba testimonia, cómo “… con la venida del enemigo á Madrid, temiendo me comprometiese á servirlo á causa de haverme llamado el Marques de Monte Hermoso, diciendome p^r. medio de su secretario, q^e. en atención de ser uno de los criados mas antiguos q^e. disfrutava el sueldo, quedava revalidado en el, con lo demas q^e. omito p^r. no ser mas difuso; pero sin acobardarme mi edad de sesenta y seis años y despreciando estas ofertas con la mayor resolucion, me resolví á abandonarlo todo, dexando mi casa y haveres al furor del enemigo, rompiendo p^r. un tropel de dificultades, á fin de conservar la fidelidad q^e. con juram^to. tengo prometida á mi legitimo sob^no. Dⁿ. Fern^do. 7º huyendome de Madrid, el tres de octubre p^a. esa Sevilla, y llegando á esta de Cordova, fuy detenido”. De otro memorial posterior se infiere que tras la conquista de Córdoba por las tropas francesas  “… y no teniendo orden de continuar su viaxe, tubo q^e. regresarse á esta Corte, estando oculto y permaneciendo constante en su fidelidad como es notorio” [49] . La perspectiva para los pintores españoles que residían fuera del país tampoco se presentó nada fácil, al verse en la obligación de secundar el juramento a José I para poder cobrar sus pensiones. En París acudirían a la embajada hispana los pintores Juan Antonio Ribera, Francisco Lacoma y el miniaturista huido de Madrid José Bouton [50] , en Florencia el artista mengsiano Carlos Espinosa [51] , mientras que en la ciudad de Roma José de Madrazo, Miguel Cabañas, Teodoro Mur y José Aparicio serán encarcelados en el Castillo de Sant’Angelo ante su negativa a aceptar el nuevo régimen [52] . A imagen de lo que acontecía en España, la ambigüedad política de estos artistas se constata de inmediato, ya que en 1812 Aparicio no muestra reparo alguno en retratar a la esposa del conde de Tournon, prefecto bonapartista de Roma.

Los integrantes de la verdadera guerrilla artística afloran a través de los diarios de sesiones de la Cortes Generales en Cádiz. Algunos de los pintores patriotas confinados en Cádiz hicieron notar su presencia con la remisión de sus creaciones a las Cortes. En 1812 un mallorquín llamado Jaime Riera, académico de San Carlos, presenta una alegoría de España y Jorge III con la intención de que le sirviera de credencial ante el monarca británico [53] . Ante la escasa calidad del lienzo la comisión decreta que será más apropiado aguardar a momentos de paz “… encargando estos proyectos á sus mejores profesores para que eternicen con sus obras la gratitud española hacia la Gran Bretaña , y dejen monumentos en que admire la posteridad el buen gusto del tiempo de la Córte” [54] . De modo concurrente ese mismo año otro pintor, Antonio Sánchez González,  comparece en mayo de 1812 con un dibujo “… que representa alegóricamente, reunidos en un punto de vista, los hechos más principales ocurridos en la Península desde el dia 2 de mayo de 1808 hasta el en que se publicó la Constitución ” [55] . A las pocas semanas se plantea la posibilidad de “…. ejecutar en grande, en escultura ó pintura, el propio pensamiento para el salon de Córtes […] y encuentra ser muy conveniente para significar y promover las glorias de los españoles, y para que con este pensamiento, sirviendo como de escala á otros mayores que el ingenio español ha de presentar, empiecen a borrase las siniestras impresiones con que nuestros enemigos mayormente han procurado denigrarnos” [56] . El germen de encargos a Francisco Goya tan emblemáticos cómo los fusilamientos del 3 de mayo o la carga de los mamelucos, se vislumbran ya en estos tempranos arbitrios. A través de estos Diarios se patentiza el firme propósito de las Cortes por perpetuar artísticamente la brutalidad de esta guerra, aunque eso sí al dictado de pinceles de inmortal genialidad. Hasta el momento los únicos pintores de la corte de Carlos IV en los que se ha podido documentar su estancia en Cádiz, serán Fernando Brambila y Juan Gálvez. En agosto de 1808, tras la precipitada huida de José I, ambos artistas marchan hacia Zaragoza con la comisión de inmortalizar el asedio a la ciudad. Esta campaña pictórica se desarrolla en paralelo con un viaje de Francisco Goya a esta capital con idéntico objetivo.

            Luces y sombras de una biografía goyesca.

            Esta prosopografía de la militancia político-artística de los pintores, contextualiza la contradictoria conducta de Francisco Goya durante la ocupación francesa. En esta narración la trayectoria colaboracionista del aragonés dista bastante de la de un masón oportunista cómo José Ribelles, pero también difiere por completo de la biografía patriota de un auténtico guerrillero del pincel cómo Juan Gálvez. A la luz de esta crónica, la impresión es que el universal maestro iría salvando cada situación de forma análoga a la mayor parte de sus compañeros de profesión en una etapa en que el contexto político varía cada nueva jornada. Para comenzar la convulsión política de 1808 comportará sin embargo al aragonés un sinfín de comisiones pictóricas de dispar naturaleza. En esta fecha aparece firmado el retrato Pantaleón Pérez de Nenín como húsar de la reina María Luisa. De modo concurrente la Academia le encarga un retrato de Fernando VII, llamado a destronar al que en 1790 esbozaría Francisco Bayeu en directo delante de Carlos IV. Ante la ausencia de una iconografía actualizada del joven monarca, Goya requiere la misma gracia que su cuñado, es decir una audiencia pictórica ante su regio modelo. A comienzos de abril “… S.M. me dio sólo tres cuartos de hora en dos sesiones, diciendo que a su vuelta de Burgos me daría todo el tiempo necesario” [57] . Los acontecimientos de Bayona obligarían al pintor a abandonar este retrato en un mero esbozo, que se retomaría con motivo de  la proclamación de Fernando VII a finales de agosto para concluirse definitivamente a comienzos de octubre. El monumental retrato ecuestre de Fernando VII no pudo estar concluido para la exposición pública que se organizó en las salas de la academia en ese año [58] . El activo interés del aragonés por inmortalizar en directo este áulico rostro, reside en su afán por articular una iconografía oficial que le brindara la rentabilidad económica alcanzada en 1789 con la de Carlos IV y María Luisa de Parma. La intención del aragonés se traslada al ministro Pedro de Cevallos a través de San Fernando “… donde mejor que en parte alguna deberá estar el que sirva de modelo para cuantos será preciso sacar para satisfacer las ansias de sus leales y amados vasallos” [59] .

En paralelo la proclamación de Fernando VII en Madrid el 24 de agosto de 1808 comportará al aragonés la comisión del diseño del ornato pictórico de la residencia de Tadeo Bravo de Rivero. La vinculación personal del pintor con este diputado de Lima se había entablado algún tiempo antes, ya que en 1806 había posado para un retrato de cuerpo entero y encargado un lienzo protocolarizado como “… la despedida que hize de mi familia en Lima” [60] . La Gaceta de Madrid brinda una precisa crónica de esta fachada, pero hasta el momento no se había reparado en otro texto que permite completar la descripción de esta composición perdida de Goya:

 “… y venciendo el amor a su Rey el óbice de ser cuarto entresuelo, llenó los cinco entrepaños de pinturas alusivas al día […] representaba en una matrona la fidelidad por sus símbolos de un perro y una arca cerrada, cuya llave tenía en una mano, y en segundo término un indio y una india Peruanos, para indicar que era la fidelidad limeña la que en un medallón tenía en su derecha el retrato de nuestro Fernando […] debajo de las estatuas tenía en vistosos transparentes. Viva Madrid, Viva la Religión , Vivan los Españoles. Viva el valor. Encima de la alegoría de en medio: Viva Fernando el Deseado, y debajo en una lápida.

A Fernando VII

Rey de España

y de las Indias.

La Ciudad de Lima” [61]

A la luz de esta complementaria descripción de la alegoría de Goya, se infiere que la interpretación iconográfica de la fidelidad se declama al dictado de los preceptos de Cesare Ripa, personificada en una mujer vestida de blanco con la llave en la mano izquierda y el tradicional perro a sus pies. El aragonés estaba intentando concluir su retrato ecuestre de Fernando VII por lo que al recibir el encargo de Tadeo Bravo de Rivero se ofreció a esbozar tan sólo el boceto y trasladar la ejecución definitiva a su discípulo Asensio Juliá. En este trance de la historia de España esta iconografía de fidelismo del Perú se ostenta de manera muy justificada, ya que el virrey Abascal vendría en demostrar su total adhesión a Fernando VII frente a los envites de Murat e incluso de la propia hermana del rey, la Princesa del Brasil Carlota Joaquina. Al mismo tiempo las representaciones de Fernando VII en el curso de esta proclamación serían de vital importancia, por ser la primera vez que se tremolaba en Madrid el Pendón Real sin la presencia de su soberano. Ante esta desoladora perspectiva los lienzos y esculturas vinieron a paliar ante los madrileños la regia ausencia, “… cuyos retratos se puede asegurar que eran casi tantos como las casas, supliendo por los originales del pincel las infinitamente multiplicadas copias del buril”. Los estrados del ayuntamiento estuvieron presididos por efigies de Antonio Carnicero, las fachadas de la Imprenta Real por una de José Camarón y la Real Compañía de Filipinas por otra de cuerpo entero de Agustín Esteve. De este surtido repertorio visual el prototipo más actualizado sería sin lugar a dudas el esbozado del natural por Francisco Goya tan sólo cuatro días antes de la salida de Fernando VII hacia Bayona. Como aconteciera con la iconografía de Carlos IV en su exaltación de 1789, la imagen más moderna de Fernando VII brotaba de nuevo de la genialidad de Francisco Goya, aunque en esta ocasión interpretada por sus discípulos, en el medallón de Juliá y en la efigie de Esteve [62] .

En la esfera más personal los levantamientos del 2 de mayo de 1808 también sobresaltan los círculos más íntimos de Francisco Goya, con motivo del fallecimiento de un hijo de su sobrina Feliciana Bayeu, Andrés Ibáñez Bayeu, y resultar herido uno de sus discípulos, León Ortega y Villa [63] . En octubre de este año el artista dona 21 varas de lienzo para las tropas de Palafox [64] . Estas telas llamadas en origen a acoger las inmortales creaciones pictóricas de Goya recibirían sin embargo un destino bien distinto. Ese mismo mes partiría hacia Zaragoza, en compañía del pintor Luis Gil Ranz, en respuesta a la llamada de Palafox para “… ver y examinar las ruinas de aquella ciudad, con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales, a lo que no me puedo excusar por interesarme tanto en la gloria de mi patria” [65] . La crónica de lo que Goya crearía durante estas jornadas en esta capital han llegado a nuestros días a través de testimonios indirectos. Lady Holland recoge el 29 de abril de 1809 en su diario una descripción de un gabinete de Palafox “… In his room there were several drawings done by the celebrated Goya, who had gone from Madrid on purpose to see the ruins of Saragossa; these drawings and one of the famous heroine above mentioned [Agustina de Aragón], also by Goya, the French officers cut and destroyed with their sabres” [66] . Aunque este último dibujo corresponda quizás con la serie de Juan Gálvez, esta cita rescata la noticia de que el general preservó para su colección algunos de los bosquejos de Goya colgados en su despacho como patrón de conducta patriota. Un poco más adelante, en 1830 Alcaide Ibieca comenta sobre el pintor “… llegó á Zaragoza á últimos de octubre de 1808, y formó aunque precipitadamente, dos bocetos de las principales ruinas, figurando en uno de ellos el hecho de arrastrar los muchachos, en el choque del 4 de agosto, por la calle del Coso los cadáveres franceses […] para evitar un compromiso, los cubrió con una baño que despues no pudo quitar, y quedó inutilizado aquel trabajo” [67] . Estas anécdotas afianzan la hipótesis de que durante estas semanas en Zaragoza, Goya esbozaría sobre el papel y lienzo, escenas vividas en directo así como glosadas por los aragoneses sitiados.

El proyecto original de Goya sería permanecer en Zaragoza bastante más tiempo, pero con toda probabilidad el asedio de los franceses sobre la ciudad aceleró su partida. Algunos historiadores han venido en fechar su llegada a Madrid en marzo de 1809, sin embargo resulta más probable que aconteciera a finales de noviembre de 1808, ya que en diciembre el aragonés ya ratifica en Madrid el juramento colectivo a José I. El hijo de su compañero de viaje, Luis Gil Ranz, rememoró a Ossorio este accidentado retorno: “… En aquella empresa corrieron no pocos riesgos y contratiempos, debidos en gran parte á la exaltacion de la opinion pública, y en no poca á la falta total de oido de Goya, al que Gil Ranz tenia que hablar valiendose del alfabeto de los sordo-mudos, lo que en una ocasión fue causa de que se les tuviese por espías y tuvieran que refugiarse al pueblo natal de Gil Ranz, y esperar en él ocasión oportuna para trasladarse á Madrid” [68] .  De momento tan sólo se conocen dos estaciones en este viaje por caminos al arbitrio del ejército y las guerrillas, la ciudad natal de Goya, Fuendetodos y la de Gil Ranz, Renales (Guadalajara). Con sus decisiones este par de pintores parecen evitar localidades importantes y prefieren esconderse en aquellos lugares donde se podían alojar con familia. De este modo la supuesta ausencia de Goya de Madrid durante el invierno de 1808-09 defendida por diversos historiadores [69] resulta bastante improbable.

            A su llegada a Madrid el panorama había cambiado de signo, a las ceremonias patriotas que rodearon la proclamación de Fernando VII le relevaría la inmediata entrada triunfal de José y Napoleón Bonaparte. En lo que concierne a Francisco Goya el año de 1809 rebela un inesperado vacío documental y artístico. En enero de ese año, como el resto de los madrileños, el aragonés se ve en la obligación de alojar a oficiales franceses en su casa de la calle Valverde, en su caso un tal M. Posar, inspector de vestuario militar [70] . Durante este tiempo una de las escasas noticias acerca del discurrir de su vida es la misiva que redacta el artista el 5 de mayo reclamando los 150 doblones, que la Academia le había asignado como gratificación por el retrato ecuestre de Fernando VII [71] . A simple vista parece una temeridad que en pleno reinado intruso Goya reclame el abono de un retrato del destronado rey, pero de modo casi concurrente el ayuntamiento de la Villa tramita el pago a Antonio Carnicero de las efigies de Fernando VII que presidieron los distintos tablados de su proclamación [72] . Un poco más adelante, en junio de 1809, el aragonés también comparece en una junta de la Academia con motivo del nombramiento de Almenara como protector. La pública militancia del pintor en el bando patriota durante 1808 comportara su voluntaria desaparición de la mayor parte de los círculos artísticos y palatinos. Al confrontar esta discreta actitud con la de sus compañeros de profesión durante 1809, emergen comportamientos totalmente divergentes. A raíz de las biografías presentadas con anterioridad, en el curso de estos meses inaugurales del solio josefino en el gremio de los pintores, a imagen de algunos círculos de la sociedad hispana, se desata un auténtico “... apetito de gracias y favores de la nueva Corte” [73] . En lo que respecta al caso concreto de Mariano Salvador Maella y Manuel Napoli, es incuestionable que a escasas semanas del arribo del soberano francés los artistas se afanan en mover todos sus contactos cortesanos. Maella conseguiría preservar su dignidad de Primer Pintor de Cámara por intermediación del marqués de Montehermoso y del conde de Melito, mientras que Goya ni siquiera reclama este mismo cargo que disfrutó en época de Carlos IV. De igual modo Napoli entraría asimismo en nómina de la Cámara con una temprana actividad de restaurador de los cuadros seleccionados para José I por Quilliet rumbo a la Casa de Campo. El voluntario destierro del universal aragonés, contrasta con la frenética campaña de todos sus colegas por encontrar su hueco con la nueva dinastía.

A lo largo de todo este escurridizo 1809 la única actividad profesional de Goya que se ha conseguido exhumar de los archivos, es su participación en la tasación de una colección de pinturas seleccionadas para el general Sebastiani. El 20 de diciembre de ese año José Napoleón dictamina que de los cuadros incautados en los conventos suprimidos, “… Nuestro Ministro de lo Interior eligirá primero ciento que nos reservamos, y destinamos á las recompensas nacionales, que señalaremos por Decretos particulares” [74] . A continuación en sucesivos decretos se regalan varias de estas obras al mariscal Soult, duque de Dalmacia, así como a los generales Sebastiani y Dessolles. En efecto el 4 de enero de 1810 se le concederá a Horace-François-Bastien Sebastiani su correspondiente obsequio pictórico “… como un testimonio particular de nuestra satisfacción por los servicios que nos ha hecho” [75] . Los tres cuadros seleccionados en el improvisado almacén del convento del Rosario serían de Van Dyck “la mujer adultera”, de Bordone “ la Sagrada Familia ” y finalmente de Tiziano “ la Virgen y Jesús” [76] . Pero esta supuesta recompensa nacional había ido precedida de otra donación enmascarada en la fórmula de una venta. El 2 de septiembre de 1809 el conde de Melito notificaba a Feraud: “… Je vous previens , Monsieur, que le Roi a fait present á M^r. le General Sebastiani des tableaux dont la liste suit, qui sont depósés au Palais de Buenavista. Vous voudrey bien les lui faire deliver” [77] . A pesar del carácter de obsequio que confiere José I a esta pequeña colección pictórica, más adelante se arbitra que se verifique como una compra por parte del general. En esta todavía confusa maniobra, Goya será requerido para que acuda al antiguo palacio de Godoy con objeto de verificar la tasación de casi una veintena de lienzos. El 20 de octubre Feraud contesta a Miot de Melito: “… J’ai l’honneur de vous adrésser un état d’estimation des 15 tableaux existants dans votre maison, et estimés pour Monsieur Goya en ma présence à la somme de 116.000 réaux” [78] . Los cuadros que acudiría el aragonés a valorar se inventarían cómo “1 Pereda, grand tableau, 4 Murillo de petite dimension, 2 Navarrete, 1 Coello, 2 Rivera, 1 Luini, 1 ebauche de Velazquez, 2 Manieres flamandes, 2 Wouvermans, 1 Albert Durer”. En base a su dictamen económico parece que Francisco Goya no recibió demasiadas presiones, ya que la tasación emitida por nuestro artista comparece bastante acorde con los precios de la época.

            La clausura política de Francisco Goya del año nueve parece concluir en 1810 al constatarse una progresiva recuperación de su actividad artística, tanto en su vertiente privada como en la más pública. En lo que concierne al capítulo más íntimo las únicas planchas de los Desastres de la Guerra que aparecen fechadas son en esta jornada, aunque es bastante factible que muchas de estas estampas se esbozaran durante los nebulosos meses goyescos de 1809, al permanecer tan reciente en la retina la impronta de la guerra padecida en su tránsito por tierras aragonesas. En un contexto asimismo familiar comparecen en 1810 fechados los retratos de los suegros de su hijo Xavier, Juan Martín de Goicoechea y Juana Galarza. Esta producción personal se solapa con otra de proyección más oficial, ya que en febrero de ese año ultima su alegoría de José I, cuyos prolegómenos se  intentarán desentrañar más adelante. Nuestro protagonista parece asimismo retomar a la Academia , ya que el 15 de junio Goya acude en compañía de los profesores de San Fernando a una recepción ante el marqués de Almenara [79] . Entre el mes de mayo y octubre esbozaría los retratos del general Nicolás Guye y su sobrino. A finales de agosto de este año el aragonés es designado por Manuel Romero, para en compañía de Manuel Nápoli y Frédéric Quilliet seleccionar los cuadros españoles que debían exhibirse en un museo público. Al mes siguiente, en septiembre, acontece uno de los episodios supuestamente más oscuros de la biografía de Francisco Goya, la selección de cincuenta cuadros como presente a Napoleón Bonaparte, que dada su complejidad se abordará más adelante en un capítulo separado. El 10 de noviembre de 1810 Goya participaba al arabista José Antonio Conde del solapamiento de dos convocatorias del ministerio del Interior para la mañana siguiente, una en el Palacio Nuevo con el propio ministro y otra concurrente en el convento de San Francisco el Grande para revisar las pinturas seleccionadas para Napoleón [80] . Esta misiva se conoce ya desde antiguo pero sin reparar en que al dorso se encuentra un borrador de la contestación de este colaborador de Manuel Romero: “quiere S.E. saber si el retrato ha de ser á pie ó caballo, á que horas ha dicho á Vm que vaya. Hoy no á estado en Palac”. Una posibilidad es que se refiera a un retrato de aparato del monarca, para algunas de las piezas de la secretaría del Interior que de modo concurrente se estaban engalanando con pinturas procedentes de los Bienes Nacionales. Por el contrario la hipótesis más factible es que se refiera a una efigie del propio Manuel Romero que ya existe constancia de que el aragonés inmortalizó en un lienzo. La localización de esta esquela permite plantear la teoría de que el retrato de Manuel Romero custodiado en la actualidad en Chicago, fuera en origen de cuerpo entero pero en un momento indeterminado se le seccionarían las piernas.

            Tras estas ajetreadas jornadas de 1810, a partir de este mes de noviembre se verifica un auténtico agujero negro en la biografía de Francisco Goya que nos traslada casi hasta agosto de 1812. Durante estos casi dos años los escasos episodios conocidos de su voluntario retiro parecen discurrir en paralelo con los de su competidor en la corte, Mariano Maella. A lo largo de 1811 la única referencia a ambos pintores es su juramento a José Bonaparte en respuesta a la concesión de la Real Orden de España, bajo la comprometida fórmula: “Juro ser siempre fiel al honor y al Rey” [81] . Es indudable que a diferencia de otros compañeros de profesión, como Manuel Palomino, ninguno de los dos solicita tal dignidad aunque tampoco la pueden rechazar. En estas fechas el tándem Goya-Maella emerge de nuevo en una relación del profesorado nominado para la 4ª sección de Pintura de la Academia de Ciencias, que José I pretendía instaurar en la capital [82] . Ambos despachos responden al interés de la administración josefina por contar en sus filas, al menos nominalmente, con las personalidades más relevantes de todas las áreas de la cultura. El año siguiente de 1812 iba a resultar bastante doloroso en el terreno personal ya que Josefa Bayeu fallecía en el mes de junio, tan sólo unos meses después de la muerte de la mujer de Maella, María González Velázquez. La entrada en Madrid de los ingleses en agosto de 1812 comportaría para el aragonés su retorno a la vida pública  a través del apresurado esbozo de diversos retratos de Wellington en los más dispares formatos, como dice el propio pintor “… no tengo tiempo para nada”. Sin embargo esta alegría se tornaría en un auténtico espejismo ante el regreso de José I a comienzos de noviembre y su permanencia en Madrid hasta marzo de 1813, lo que entrañaría una nueva reclusión de nuestro protagonista en sus círculos más íntimos. De modo concurrente el exilio del pintor a Piedrahita acontece asimismo en este año de 1812 [83] , ya que la estampa con el lenguaje de los sordos aparece firmada en esa localidad y fechada en este año. Al analizar el devenir de la biografía y actividad artística de Francisco Goya durante el reinado intruso, se refrenda la opinión algunos historiadores que lejos de juzgar al pintor como un colaborador francés lo reconocen cómo un auténtico superviviente de una impredecible coyuntura histórica [84] .

Goya y los 50 cuadros del “equipaje” de Napoleón.

            A finales de abril de 1813 el marqués de Almenara reclamaba desde Valladolid el envío a París de los 50 cuadros españoles que José I había ofertado a su hermano Napoleón. En las semanas previas al desmoronamiento de la dinastía Bonaparte en España, esta pinacoteca abandonará nuestras fronteras empaquetada en seis cajas sin conseguir que nadie las interceptara, como el célebre “equipaje” del rey José. La historia de esta auténtica embajada pictórica del arte español todavía no ha sido ponderada en  toda su complejidad. Siempre se ha venido en repetir la participación de Francisco Goya en este episodio coetáneo a la Guerra de la Independencia , pero sin duda una precisa relación de los sucesos permitirá clarificar la exacta intervención del universal aragonés. Sin embargo este capítulo de nuestra historia daba comienzo tres años antes, en los albores del solio hispano de José I, cuando a través de una orden real del 20 de diciembre de 1809, el soberano decreta la selección de cincuenta cuadros de la escuela española para que representaran a nuestra nación en el Museo Napoleón de París. La primera persona comisionada para la redacción de esta lista será Frédéric Quilliet, que tenía ultimada su propuesta el 7 de enero de 1810. Este comisario de Bellas Artes era el funcionario josefino que mejor conocía las colecciones tanto de la Corona como de los conventos suprimidos, por lo que no supondría ningún esfuerzo recrear mentalmente las pinturas que debían conformar esta delegación hispana. El marqués de Almenara comparece con este inventario ante José Bonaparte en el curso de la primera quincena de enero en la ciudad de Almagro. Unas misivas inéditas permiten rescatar la noticia de que tras esta fugaz audiencia se decide trasladar a Napoleón de inmediato este gesto de su hermano mayor. El 16 de enero de 1810 el propio Almenara remite desde Almagro una copia de esta lista al embajador español en París, exponiendo en su carta que la Pintura española se descubre bastante desconocida en Europa, de tal modo que “… una colección de sus mejores cuadros colocada en el Museo Napoleón contribuirá al esplendor de aquel grande establecimiento y seria un monumento de la amistad del Rey a su Augusto hermano el Emperador y Rey de la gloria del nombre Español” [85] . El dos de marzo siguiente el duque de Frías participaba desde Francia a su interlocutor ante el rey José, la remisión de este inventario al duque de Cadore, ministro de Asuntos Exteriores, que se elevó al Emperador, “… habiendo apreciado mucho este soberano esta prueba de amistad” [86] .

Tras el retorno de la corte a Madrid el duque de Campo Alegre participa a finales de agosto al ministro del Interior el interés del monarca por conocer la exacta situación de este pictórico asunto de Estado. Por esta razón desde la mencionada secretaría José Antonio Conde transmite el 5 de septiembre a Quilliet: “… Quiere S.E. q^e. le de razon del estado q^e. tienen las cincuenta pinturas destinadas para S.M.Imp^l. si estan embaladas, si se pueden todavía ver; porque. quieren q^e. vayan con el primer conmboy” [87] . Al día siguiente el francés remite la lista de las pinturas, exponiendo al ministro que se encontraba supervisando la construcción de las cajas para su transporte. El inventario inicial de Almagro estaba ordenado en base a las tres cardinales escuelas nacionales, es decir la madrileña, valenciana y sevillana, con las consiguiente incongruencia de asignar creaciones como la Coronación de la Virgen del Greco, una Sagrada Familia de Blas de Prado, o incluso el Descendimiento de Michiel Coxcie, al capítulo de la escuela madrileña. Frente a ello, esta segunda propuesta se redacta en función de la ubicación de las pinturas, de lo que se infiere que 25 permanecían colgadas en el Palacio Nuevo, 9 en el Palacio de Buena Vista, 5 en la antigua casa del Príncipe de la Paz y finalmente 11 almacenadas en el convento del Rosario. Pero al confrontar ambos catálogos de Quilliet, se descubre cómo durante estos meses de 1810 el francés por su cuenta se había afanado en perfeccionar su diccionario visual de la Pintura española, preservando tan sólo 33 cuadros de la lista original firmada por José Bonaparte. Se eliminarán pintores como Eugenio Caxés, Francisco Ribalta y por supuesto el flamenco Michiel Coxcie, mientras que se añadirán otros candidatos como Espinosa, Labrador, Moya y Rizi. Además de algunos artistas ya seleccionados se variará los lienzos que les debían representar en el extranjero, éste será el caso de Vicente Carducho, Claudio Coello, del Greco, Juan de Juanes, Navarrete, Pereda, Ribera, Sánchez Coello y Zurbarán.

            De manera concurrente en estos meses acontece un proceso judicial contra Frédéric Quilliet por sustracción de cuadros pertenecientes a la corona y exportación ilícita de obras de arte [88] . A raíz de este el turbio incidente el 21 de julio de 1810 José I le destituye de su cargo de conservador, aunque no parece ser relegado de la comisión del Museo Napoleón. En paralelo a través de la documentación Manuel Nápoli comienza a detentar un mayor protagonismo en la elección y recogida de esta colección. El 6 de septiembre Manuel Romero autoriza al mencionado pintor a recopilar todos estos cuadros dispersos por diversos emplazamientos, con objeto de reunirlos en el almacén del Rosario. Al acudir Nápoli al Palacio de Buenavista se encuentra con que de la segunda lista de Quilliet faltaban las dos obras de Juan Carreño y la de Pedro de Moya, pinturas que los funcionarios sospechaban que el propio monarca había regalado al general Sebastiani. De igual modo en la antigua casa del Príncipe de la Paz se echa en falta el Descendimiento de Pereda, que emerge transcurrido el tiempo en la colección personal de Pablo Recio y Tello, canónigo paradójicamente comprometido en 1813 con Maella y Ramos en la expedición definitiva a Napoleón [89] . El 13 de ese mes Luis Feraud comunicaba que en el Palacio Nuevo tampoco localizaban la Virgen de Monserrat de Cano y la Virgen de Blas de Prado. Todos estos contratiempos compelen a Quilliet a articular una tercera lista como alternativa a todas aquellas creaciones sustraías de sus emplazamientos originales. Con este motivo propone la incorporación de varios lienzos procedentes de la iglesia de San Juan, pero que habían sido prometidos por José I a la iglesia de Santiago y que permanecían a la espera de la conclusión de sus respectivos tabernáculos: en concreto de Carreño, un bautismo de San Juan así como la Herodías y de Claudio Coello, una presentación. De igual modo Quilliet y Nápoli proponen tres lienzos inmortalizando diferentes batallas, dos de ellos por Eugenio Caxés y otro por Juan de la Corte.

En su momento desde el ministerio se había cuestionado la conveniencia de incluir cuadros tan nacionales como las batallas de Juan de la Corte y Eugenio Cajés, más apropiados para el museo que se intentaba fundar de modo concurrente. No obstante no se quitaron de la lista como acontecería con otro par de pinturas que no se consideraron “… convenientes al decoro y dignidad de V.M.”, el retrato de Isabel la Católica de Antonio del Rincón así como el inquisitorial auto de Fé de Francisco Ricci. Ante las continuas mudanzas Manuel Nápoli prosiguió proponiendo alternativas, en esta ocasión dos batallas de Vicente Carducho y una Virgen con el niño atribuida a Zurbarán. El ayudante de Quilliet llegaría a reunir en el Rosario la mitad de los 50 cuadros, a la espera tan sólo de recoger la otra parte en el Palacio Nuevo. Durante estas semanas el pintor intentará por todos los medios cerrar una fecha para el trasporte de los que faltaban, aunque sin recibir respuesta alguna de los oficiales de Palacio. En efecto desde la Administración General de la Corona se estaba retrasando dicha entrega a la espera de la opinión de José Bonaparte. Para facilitar la decisión real, Feraud decide señalar en las habitaciones del madrileño alcázar con un papel blanco todas aquellas pinturas que se pensaban remitir a París. Finalmente el 20 de septiembre, a su vuelta de una jornada en Guadalajara, el soberano contempló en directo la sangría que comportaba la lista de Quilliet para su propia colección, por lo que arbitra un brusco giro a la situación.

Todas estas significativas mudanzas que Quilliet practicó a través de estas tres sucesivas listas parecen verificarse a espaldas del monarca, pero lo que provoca en realidad el enfado de José I será la inclusión de pinturas procedentes de sus gabinetes privados. Al día siguiente en el consejo del 21 de octubre de 1810 el rey ordena que se redacte otra selección distinta y que se verifique un informe sobre “los manejos de M^r. Quilliet” [90] . Ante este regio arbitrio Frédéric Quilliet quedaba relegado de la comisión que había orquestado por espacio de casi nueve meses. En la misma reunión se recuerda la obligación de que esta nueva relación de cuadros “…. estubiesen firmadas por el Ministro de Hacienda y de lo Interior, y el Superintendente General de la Casa R^l. y aprobadas por S.M”. En esta cláusula impuesta a sus ministros por José Bonaparte radica la explicación de la incorporación de Manuel Nápoli, Mariano Maella y por supuesto Francisco Goya, a este compromiso bonapartista. Los funcionarios no podían avalar con sus conocimientos lista alguna, y deseaban evitar eventuales reclamaciones derivadas de la rubrica de una embajada pictórica que se sabía comprometedora. Además no se puede olvidar que el emperador Napoleón tenía en su poder desde el mes de enero la primera lista de Quilliet que no tenía absolutamente nada que ver con las pinturas que iba a recibir de Madrid. Al día siguiente, el 22 de septiembre el conde de Melito comunicaba a Manuel Romero el proyecto del rey de que  “… se forme una lista firmada por V.E.  y por mí para elevarla á su aprobazⁿ.”, añadiendo más adelante “… me parece que para poner á cubierto la responsabilidad de V.E. y la mia será necesario dirigir la origin^l. al Ex^mo. S^or. Ministro de Estado á efecto de que tenga á bien pasarnos una copia de ella, deviendo colocarse la que me remita en el Archivo de la Corona” [91] .

            En la carta, referida con anterioridad, del 22 de septiembre Miot de Melito también proponía: “… à este efecto indico à V.E. à D. Manuel Napoli para el reconocim^to. preliminar que ha de hacerse y quando V.E. pensase nombrar al mismo, entonces nombrare por mi parte á D. Fran^co. Goya” [92] . El 25 de ese mismo mes Manuel Romero le contestaba: “…. en la eleccion de los profesores que me indica veo con mucha satisfacⁿ. q^e. V.E. nombra por su parte los mismos profesores q^e. yo tenia nombrados para q^e. hiciera el escogimiento de pinturas para la Galeria publica y he creido conveniente que acompañe á los Señores Goya y Napoli Dⁿ. Mariano Maella profesor bien acreditado” [93] .  En efecto a finales de agosto Francisco Goya, había sido comisionado en compañía de Manuel Nápoli y Frédéric Quilliet, para la selección de los mejores cuadros españoles que habrían de conformar el proyectado museo público. A falta de mas documentación se puede especular con la hipótesis de que fueran estos dos antiguos pintores de Carlos IV los que desaconsejarían al monarca la donación al general Dessolles del retrato de Felipe IV de Velázquez pues “… la galería ó museo de pinturas de V.M. no deberia privarse de este quadro por ser el mejor retrato q^e. existe en España del monarca q^e. mas favorecio las Bellas Artes” [94] . En lo que concierne al regalo para Napoleón Francisco Goya, al igual que los otros dos pintores, recibirá el 26 de septiembre desde la Superintendencia General  la comunicación oficial de que se proceda “… à evaquar este encargo con el mayor acierto” [95] .

            A partir de este instante Goya y sus compañeros se afanan en la articulación de una cuarta lista que concluirán el 25 de octubre de 1810. Dada la premura de tiempo la voluntad del ministro del Interior era aprovechar parte del trabajo ya hecho “… Si á V.M. parece conveniente encargaré á los Profesores de pintura, D. Francisco Goya, Dⁿ. Mariano Maella y D. Manuel Napoli, vean y examinen estos 25 quadros reunidos en el Rosario para asegurar á V.M. del merito de ellos y estos mismo, sin atenerse á la lista hecha en Almagro, designarán los restantes para completar dignamente el numero de los 50, escogiendolos de los que tiene V.M. en el Rosario” [96] . Mientras que Quilliet conocía a la perfección la cultura visual del futuro espectador en el Museo Napoleón, al nombrar a los pintores españoles se les advierte  “… que no sean de asuntos repetidos ni de ridículas devociones”. La idea de tomar como base el inventario de Quilliet será totalmente desatendida por nuestro nuevo comité, ya que tan sólo once cuadros derivan de los precedentes documentos. En la relación que ratifica Goya se incluyeron 25 pintores de los cuales algunos constituían nuevas incorporaciones como Manuel Benito Agüero, Manuel Alonso, Bartolomé de Cárdenas, Francisco Hererra el Mozo, Francisco Herrera el Viejo, Juan Bautista Maíno, Juan Martín Cabezalero y Fray Juan Rizzi, mientras que se arbitraba la eliminación de otros candidatos con bastante mayor proyección como Bartolomé y Vicente Carducho, Juan Carreño, Luís Carvajal, Espinosa, Labrador, el Greco, Herrera Barnuevo, Juan de Juanes, Nuñez de Villavicencio, Pantoja de la Cruz , Blas de Prado y Francisco Rizi. Resulta incuestionable que en lo que respecta al catálogo de pintores, era ciertamente más representativa de la Pintura nacional la lista francesa que la española. El 25 de octubre Mariano Maella dirige una misiva al conde de Melito adjuntando el inventario original con las preceptivas firmas del valenciano, Manuel Nápoli y por supuesto Goya, encabezadas con una reveladora cláusula: “… Los que abajo firmamos Profesores de Pintura nombrados por los Ex^mos. S^res. Ministro del Interior, y el Superintendente General de la Casa Real , […] certificamos que los cincuenta cuadros expresados en el presente Estado q^e. han sido elegidos por nosotros, son todos originales y de la Escuela Española , y q^e. nos han parecidos los mas dignos de poderse presentar para la Real aprobación” [97] . Como ya se ha advertido este párrafo constituye una imposición de sus comitentes, en una maniobra ministerial por salvaguardar su responsabilidad.

El paso siguiente sería que los ministros examinaran en directo los cuadros de este inventario, por lo que para simplificar esta operación se decreta su reunión en el convento de San Francisco el Grande. Hasta el momento se ha venido en repetir que la referida lista del mes de octubre de 1810 corresponde a la que los funcionarios elevarían a José Bonaparte. No obstante la documentación testimonia como en el mes de noviembre el equipo de Goya se vería precisado a redactar una quinta lista. Los motivos de este nuevo catálogo se ocultan todavía en una compleja nebulosa de datos, aunque cabe la especulación de que sobrevino idéntica coyuntura que con la recogida de los cuadros de Quilliet. A los problemas para acceder a los caóticos depósitos del Rosario, se añade que varios lienzos estaban expuestos al culto en altares de la Encarnación y Santa Isabel, por lo que el Superintendente de la Casa Real previene el 9 de noviembre que “… no deben comprenderse los que estan en Iglesias abiertas, y si los depositados en el Rosario, y de Bienes Nacionales”. El 10 de ese mes Goya sería convocado por Manuel Romero, al igual que el resto de artistas y Miot de Melito, para acercarse a las doce del día siguiente a San Francisco a reconocer el conjunto de las obras. A la recepción de esta misiva el aragonés advierte al colaborador del ministro, José Antonio Conde: “… No se como puede ser eso, me acaba de decir S.E. q^e. vaya a Palacio y no se quando despacharé, si es posterior la orden de S.E. a la q^e. me ha dado sirbase VS. avisarmelo antes de las doce” [98] .  El conde de Melito no pudo comparecer al mismo tiempo que los pintores pero lo hará a la mañana siguiente, en consecuencia el día 12 Conde escribe “… S^ores dⁿ. Mariano Maella, dⁿ. Fran^co. Goya y dⁿ. Manuel Napoli me encarga S.E. que VSS. tengan la bondad de firmar la adjunta lista para presentarla á S.M. mañana” [99] . La segunda lista española estaba ya ultimada, aunque con motivo de las órdenes de tres días antes resulta imposible que en esta fecha los 50 cuadros estuvieran agrupados en el convento franciscano.

            De esta quinta lista de noviembre de 1810 todavía no se ha conseguido localizar copia alguna, aunque la existencia de una relación con evidentes variantes frente a la de octubre permite plantear la hipótesis de que rememore en parte la venidera propuesta [100] . Este borrador todavía incluye las pinturas de la iglesia de Santa Isabel, por lo que no se puede considerar el documento final que Melito y Romero mostrarían a mediados de mes a José Bonaparte. Al comparar estas consecutivas propuestas se advierte la corrección de algún error de escasa trascendencia que se había deslizado el pasado octubre, por ejemplo un lienzo de José de Ribera descrito como Abraham y sus ovejas pasará a identificarse con Jacob. Además en noviembre se incorporan por primera ver efigies de monarcas hispanos, como los retratos de Carlos V y Felipe II por Pantoja de la Cruz. El respeto hacia el imperio de los Austrias por parte de Napoleón queda perpetuado en una anécdota transcrita por Mesonero Romanos, por la que el propio Emperador en su fugaz visita al alcázar madrileño en diciembre de 1808 “… Penetrando despues en los salones de Palacio se hizo enseñar el retrato de Felipe II, ante el cual permaneció silencioso algunos minutos” [101] . En oposición a estas novedades también se recupera alguna idea de las precedentes listas de Quilliet, con la entrada de dos cuadros de Carreño que procedían de la iglesia de San Juan o la presencia de una pintura de Luis Carvajal. En la audiencia ante el monarca la definitiva lista rubricada por Maella, Nápoli y Goya, se acompañaría de otra instancia de los ministros josefinos. En calidad de responsables últimos de esta pinacoteca para el Museo Napoleón, sugieren separar cinco pinturas por su escasa calidad y mala conservación y su sustitución “… si V.M. lo tiene à bien con pinturas de Murillo, Pablo de Céspedes y Vargas pintores de mucho merito que florecieron en Andalucia y cuyas obras escasean en Castilla” [102] . Como ya se glosó con anterioridad en la tercera selección de Quilliet Manuel Romero había reprobado la iconografía de dos de sus cuadros, ahora en esta segunda lista española los ministros ya se permiten opinar de modo incomprensible acerca de cuestiones de índole estrictamente artístico.

            La explicación a esta paradoja quizás resida en una misiva cursada por Frédéric Quilliet a Miot de Melito con fecha de noviembre de 1810 [103] . En una velada maniobra el Superintendente de la Real Casa solicitó del por entonces destituido conservador su comparecencia en San Francisco con objeto de emitir un informe privado sobre la selección de Maella-Nápoli-Goya. Los vínculos personales-comerciales de ambos personajes se descubren bastante estrechos, pues como denuncia a Napoleón un infiltrado del emperador en la corte josefina apellidado Lagarde, era de dominio público que Melito amparaba a Quilliet en su labor de sustitución de cuadros originales por copias rumbo a su posterior venta en el extranjero [104] . Este escrito de Quilliet resulta trascendental para nuestro estudio al intentar desacreditar la lista española, en paralelo a una feroz defensa de su última propuesta. La ocupación inaugural del francés será ordenar cronológicamente por su fecha de nacimiento todos los pintores allí seleccionados, recapitulando que de los 25 candidatos más de ocho no se podían considerar de primer nivel. A continuación de lo más general se traslada a lo más concreto, al cuestionar la atribución a Ribalta de la Santa Águeda en la cárcel y considerarla mas bien una obra italiana de Carles Veronese. De igual modo critica la inclusión de un cuadro del portugués Bartolomé Cárdenas, cuando habían sido rechazadas obras del Greco al igual que de los hermanos Bartolomé y Vicente Carducho por su origen extranjero. Con idéntica rotundidad censura la presencia de composiciones cómo el San Ildefonso de Agüero, los cuatro lienzos de Cabezalero o un San Francisco de Paula de Escalante, cuando se había prescindido de creaciones como las de Sánchez Coello o seleccionado mediocres creaciones de José de Ribera. En lo que concierne a pintores ya incluidos en las listas francesas, se procede a defender los cuadros elegidos por Quilliet, éste será el caso de Pantoja de la Cruz en el que expone a su mentor palatino su perplejidad ante la decisión de enviar los retratos de Carlos V y Felipe II, cuando en las adoraciones de su propuesta comparecía inmortalizada toda la familia de Felipe II. Otro de los asuntos que discute es el de las dimensiones, ya que precisándose cuadros de gran formato que denomina de “Galería” para el Museo Napoleón, se han apartado muchos de “gabinete”. En este capítulo pone como ejemplo que incluso de pintores que trabajaban en pequeñas tablas como Luís de Morales, él había elegido la de mayores dimensiones y composición más compleja. En lo concerniente a cuestiones de índole iconográfico tan sólo reprueba el martirio de Santiago de Navarrete, por lo desagradable del tema. A la luz de este despacho de los cinco cuadros que Melito y Romero proponen retirar a José I en su audiencia palatina (Martirio de Santiago de Navarrete, El Pretorio de Pilatos y Calvario de Cabezalero, la Inmaculada de Cerezo y San Francisco de Paula de Escalante), cuatro de ellos se nos descubren cuestionados en esta rotunda misiva. De igual modo cabe la hipótesis de que la idea de su permuta por artistas andaluces pudiera partir asimismo del propio Quilliet, principal artífice las incautaciones en el curso de esa campaña militar.

El comisario Quilliet compendia este prolijo dictamen con una reveladora disquisición acerca del artista y el  amateur, parangonando a David y a Denon. El francés es de la opinión que ambas actividades detentan valores diferentes, el pintor debe permanecer en su taller ejercitando su genialidad mientras que al amateur se le atribuye una mayor imparcialidad en sus juicios. Al compilar el trabajo de los pintores españoles en la elección para el Museo Napoleón, la crítica parece llevarse al terreno personal llegando a aseverar: “… Mais M. Maëlla, M Goya. L’un septuagenaire, n’ayant eu de gout, l’autre sourd, chacun d’eux n’ayant aucune ideé de cedont ils e sont chargés. Tous deux, qui sans M. Napoli eussent commis mille écards”. La participación de Goya en este célebre episodio artístico del reinado de José Bonaparte, ha servido a menudo para tejer la leyenda negra de un pintor colaboracionista con el gobierno intruso. Después de confrontar la prolija documentación se puede afirmar que la formación de esta efímera pinacoteca recayó en Mariano Maella y Francisco Goya como imposición ministerial, fiscalizada en todo momento por Quilliet en persona o por su leal informador Nápoli. En base a los testimonios localizados hasta el momento el aragonés parece trabajar en esta comisión josefina un periodo breve de tiempo. Del mes de noviembre de 1810 al de abril de 1813, en que finalmente se verifica el envío a París, su nombre no vuelve a aparecer vinculado a este cometido. Incluso el documento de expedición de este equipaje del Emperador en 1813 aparece refrendado tan sólo por los pintores Francisco Xavier Ramos y Mariano Maella. Como se ha ido viendo, esta envenenada lista resulta el corolario de un sinfín de intereses enfrentados, un monarca poco generoso con su colección, unos ministros ávidos por salvaguardar su responsabilidad, los siempre oscuros manejos de Quilliet y porqué no, de unos españoles que van demorando su expedición. Esta supuesta colaboración de Francisco Goya conforma tan sólo otro episodio más de la complicada vida de un madrileño que no puede sustraerse a ciertas obligaciones emanadas del peso de su nombre en la corte. De manera paradójica Quilliet jamás cuestionó la presencia de cuatro monumentales cuadros de batallas gloriando victorias de la monarquía hispana, aunque desde una perspectiva actual ¿Qué sutil alegoría a la futura derrota de las tropas francesas?

Goya y la iconografía hispana de José Bonaparte.

El cuadro más emblemático de la actividad artística de Francisco Goya durante el reinado de José Bonaparte es sin duda la alegoría de la Villa de Madrid, concebido en respuesta a un encargo de la municipalidad [105] . Esta célebre composición jamás ha sido estudiada en el contexto de la iconografía hispana de José I, donde ante la ausencia de un prototipo oficial el aragonés sabrá salvar los obstáculos para articular una magistral composición. El modelo que sin duda detentará la mayor divulgación en los albores del reinado es un tondo con el retrato de perfil del soberano que en 1807 esboza “d’apres nature” el pintor Jean-Baptiste Wicar, y transcribe Guillaume Morghen. Esta curiosa representación del monarca a modo de relieve de la Antigüedad , constituye la fuente formal en la que se inspira Francisco Goya para componer el tondo de su famosa Alegoría de la Villa de Madrid. Además de la imagen esbozada por Wicar que presentó Tadeo Bravo de Rivero, también sirvieron para esta empresa artística de otros modelos formales, ya que el 7 de Abril de 1810 se libraron a Manuel Fernández el costo de  “… un retrato de S.M. al oleo p^a. q^e. sirviese de modelo à los pintores de los Salones, otro de miniatura” [106] . Es incuestionable que en el curso de este convulso reinado, la principal campaña publicitaria llamada a gloriar la imagen de José I será lanzada desde la Municipalidad de Madrid, que requerirá la participación de Francisco Goya, Mariano Maella, Agustín Esteve y otros pintores todavía por identificar. Esta carencia de imágenes del nuevo monarca que censura el corregidor a finales de diciembre de 1809, quedará solventada por completo en tan sólo tres meses. En efecto el 19 de marzo de 1810, con motivo de la celebración de la onomástica del monarca en el día de San José se difunde en la prensa madrileña como “... el cuerpo municipal ha dado por la noche una gran funcion de música y baile, con un espléndido ambigú. El concurso ha sido mui numeroso y lucido; las salas estaban magníficamente adornadas, y se veian en todas retratos del REI y quadros alegóricos trabajados por los mas habiles pintores de esta corte” [107] .

El 12 de febrero Mariano Maella se dirige al conde de Melito solicitando permiso para abordar el retrato de José Bonaparte que le encarga la Municipalidad de Madrid “... para colocarlo en sus casas consistoriales, y que al mismo tiempo sirva para las fiestas públicas que se hagan en obsequio de S.M” [108] . Ante la escasez de modelos formales que denuncia Tadeo Bravo en una misiva, el valenciano recurre a sus propios contactos palatinos con objeto de conseguir el codiciado testigo de representación áulica. Por su parte Agustín Esteve para su correspondiente lienzo utilizaría la misma estampa de Morghen que Goya para su alegoría, solicitando una audiencia ante el monarca ya que “… desea corregir los defectos q^e. tienen asi por el corto auxilio q^e. es el de un grabado como por al falta de colorido, y la impropiedad de la actitud y expresión” [109] . Toda esta documentación corrobora que la alegoría de Goya no constituye un encargo aislado sino una importante campaña del ayuntamiento a través de la cual se contrataron los más doctos pinceles de la época y se pusieron al servicio de la dinastía Bonaparte.  Al presentar el tapicero Manuel López Cerrado sus gastos en esta recepción constata “… que todo queria q^e. correspondiera con el espiritu y decoro con q^e. estan pintadas las Salas de la Casa de la Municipalidad , en donde se emplearon los Profesores de las nobles artes mas conocidos p^r. sus talentos y en nada han desmerecido las suyas ejecutadas al grande objeto de q^e. se trataba debian serbir y han serbido” [110] . Hasta la fecha se desconocía que esta exposición de la alegoría de Goya con el séquito de los otros retratos estuvo abierta al público por espacio de casi dos meses y por ella concurrieron gran cantidad de madrileños [111] .

            El 23 de mayo de 1810 con motivo de una nueva recepción en el consistorio, se refiere en la prensa madrileña: “... La Municipalidad de Madrid habia dispuesto celebrar los dias de la REINA , y á este efecto dio anoche un magnífico baile, á que concurrieron mas de 2.000 personas; estando adornadas las salas con varios quadros de pinturas alegóricas á los sucesos de la campaña de Andalucía. El REI se dignó asistir á esta funcion; y su presencia excitó en todos los concurrentes el entusiasmo mas vivo y las tiernas emociones de respeto y amor á S.M.” [112] . Esta celebración sería la primera vez en que José I podría contemplar en directo, tanto la alegoría de Francisco Goya como el resto de las efigies. El monarca acaba de retornar de sus jornadas por Andalucía, de ahí que la alegoría de la Villa de Madrid se exponga con dos monumentales lienzos de la entrada de José I en Sevilla y en Granada. Los 15.000 reales que recibió Tadeo Bravo para la alegoría no serían íntegros para Goya, ya que el marco costó la importante cifra de 3.600 [113] .  La entrada de los ingleses en agosto de 1812 comportó el almacenamiento de todo retrato josefino, pues el 18 de noviembre de 1812 Manuel López de Cerrado presenta sus gastos “… p^r. descolgar el retrato del Rey Josef, colgar el de nro. Dⁿ. Fernando el Septimo, p^r. tres bezes componer la talla de su marco, y poner la Zifra de la Alianza de las tres Naciones con su horla de flores” [114] . En paralelo se ocultaba el retrato de José Bonaparte de nuestra goyesca alegoría para añadir la palabra Constitución. Esta intervención sobre el lienzo del aragonés se verificaría con motivo de la visita del general Wellington al ayuntamiento. A golpe de recepción en el ayuntamiento se escribe la crónica de este magistral lienzo, que  se erige en un una inmejorable síntesis de la accidentada existencia de Francisco Goya durante este convulso reinado.