La iconografía
del cuadro de familia experimenta con el arribo del siglo XVIII una
trascendental evolución. La
introducción de los “afectos” como obligado instrumento de intimidad,
irrumpe en estos regios proscenios.
Aunque Maella no renuncia a estas modernas fórmulas de retrato
colectivo, en su escena familiar de Carlos IV persiste todavía el
aparato de un lienzo concebido a modo de programática alegoría
pictórica de intencionalidad dinástica. Sin embargo este llamamiento
no constituye para el valenciano la primera ocasión en que es
interpelado para glosar este temática. El ansiado nacimiento del infante
Carlos Clemente, anterior garante de la sucesión del trono en el feudo
hispano, comportaría asimismo otra comisión. La
localización de un dibujo del bautizo del mencionado infante exhuma otro
proyecto frustrado del valenciano, del que hasta el momento no se guardaba
noticia alguna. Transcurridos cinco años de matrimonio de los
Príncipes de Asturias, Carlos y María Luisa, todavía no
había llegado un primogénito varón. El 19 de septiembre de 1771 nacía en el
Escorial el suspirado infante que se bautizaría con el nombre de Carlos
Clemente en honor a sus padrinos, el propio Carlos III y el Papa Clemente XIV.
La anhelada consecución de un heredero
encarnó para la monarquía hispana el preámbulo de una
apasionada actividad propagandística, desplegada en dispares
ámbitos de la vida cortesana. A modo de sagrada ofrenda el soberano
arbitra por ejemplo la institución de una nueva Orden a la que
tituló de Carlos III, bajo el patrocinio de
la Virgen María
en su misterio de
la Inmaculada Concepción.
En paralelo a la
multitud de sermones publicados en acción de gracias por el feliz parto,
se desencadenó asimismo una avalancha de comisiones en el entorno de los
artistas. En
la Academia
de San Fernando con motivo de la convocatoria de los premios de 1772, se
emplaza a los opositores a abordar una alegoría designada a glosar el
acontecimiento. Mariano Maella, como
beneficiario de la nómina real, no se podrá sustraer a esta
frenética campaña de exaltación dinástica. Un
dibujo inédito, localizado en una colección particular,
esbozado a lápiz por el valenciano glosa la memoria de un destacado
proyecto silenciado por el paso del tiempo. Frente a la multitud de
alegorías del nacimiento del infante, nuestro pintor será
emplazado a inmortalizar el histórico episodio de su bautizo. La
afectiva representación de Carlos III con su nieto en brazos centra la
composición, como verdaderos protagonistas de la ceremonia oficiada en
El Escorial. La existencia de otro padrino, Clemente XIV, se patentiza a
través de un rompimiento de gloria donde el retrato del Pontífice
es introducido al espectador por una alegoría de
la Iglesia. El
casi
gestual trazo de creación así como el inconfundible
análisis de luces y sombras a través de un metódico
rayado, testimonian la personal técnica de Maella hacia esta etapa de su
carrera.
Esta comisión a Mariano Maella de un
lienzo llamado a conmemorar el bautizo del infante Carlos Clemente, se
vería truncada en 1774 por la repentina muerte del primogénito
sin a penas llegar a cumplir los tres años. Con toda probabilidad el
progresivo fallecimiento de todos los varones herederos al trono compelería
a los Príncipes de Asturias a demorar cualquier exaltación
pictórica de continuidad dinástica, tras el nacimiento del futuro
infante Fernando. En el siguiente dibujo, preservado por Valentín
Carderera para su colección privada,
la exacta identificación de cada uno de los vástagos reales que
el valenciano esbozó para esta escena formaliza la única
herramienta para precisar su datación. De todas las combinaciones la
única factible es que el niño que se sitúa en el centro,
sea el futuro Fernando VII [nacido el 14 de octubre de 1784]. Por lo que a su
izquierda el artista dispondría a sus hermanas las infantas María
Amalia y María Luisa Josefina. En edades tan tempranas los infantes de
ambos sexos eran todavía vestidos de manera análoga. La fecha
aproximada sería por lo tanto de hacia 1786-87 franqueados ya los
funestos años precedentes, donde en el espacio de menos de dos
años fallecieron cuatro de sus hijos: María Luisa Carlota (1783),
Carlos Domingo Eusebio (1783) y los gemelos Carlos y Felipe Francisco de Paula
(1784). Al mismo tiempo la ausencia en 1785 de la infanta Carlota Joaquina a
raíz de su matrimonio con el heredero al trono de Portugal, compele al
pintor a no considerarla para este diseño. La tristeza por todos estas
defunciones y la partida de la infanta con tan sólo diez años,
contrapuesto con la satisfacción de ver crecer sano a un infante
heredero a
la Corona
articulan los prolegómenos de este dibujo. Los Príncipes de Asturias se decantan por
comisionar a Maella un monumental lienzo de familia que el valenciano imagina
de modo inaugural sobre esta cuartilla de papel.
Mariano Maella ya había concebido hacia
1782 los retratos oficiales de los Príncipes de Asturias, requeridos con
objeto de actualizar las efigies que en su día planteara su maestro
Mengs. La multitud de copias de este prototipo del valenciano testimonian la
difusión de esta iconografía áulica, que sin duda
motivó que los comitentes se inclinaran por el valenciano a la hora de
materializar este cuadro. Aunque tampoco se puede omitir como esta embajada
artística brota concurrente con el requerimiento del pintor para
representar varias escenas de la toma de isla de Menorca, con destino a la
escalera de
la Casita
del Príncipe en El Escorial. Este dibujo esbozado por nuestro
protagonista podría parecer en principio un retrato de familia de
carácter casi doméstico. No obstante al profundizar en las
actitudes de los retratados se puede intuir en sus mecenas una clara voluntad
por acentuar el mensaje de continuidad dinástica. El Príncipe de
Asturias de pie, con la orden de Carlos III, dirige su mirada fuera del cuadro
y con su mano derecha introduce al espectador a un joven infante llamado a
reinar en el feudo hispano. En el otro lado de la composición la mayor
de las hermanas, a pesar de su prioridad de nacimiento, señala asimismo
con su mano izquierda hacia el primogénito varón, que
accederá al trono como Fernando VII. El escenario que esboza sobre este
papel el valenciano para tan emblemática escena resulta bastante
tradicional, siempre con la majestuosidad propia del retrato de corte. La casi
perenne columna y un profuso cortinaje resulta parejo al que dispuso van Loo en
su retrato de la familia de Felipe V. María Luisa se hace retratar
sentada en una especie de banco corrido, ataviada con un original sombrero al dictado
de la moda inglesa. La madre toma de la mano al joven heredero, que ya parece
tambalearse al dar sus primeros pasos en la vida pública. Cabe destacar
como a pesar del acostumbrado aparato, en la escena articulada por Maella no se
renuncia a los detalles afectivos. Estas particularidades de naturaleza
dinástica nos lleva a afirmar que nos encontramos ante un cuadro erigido
con cierta proyección a la esfera pública y no sólo a la
privada.
La declamación al óleo de este
emblemático proyecto de Mariano Maella se decide retrasar, que no
abandonar, como testimonia la significativa distancia cronológica con
sus sucesivos bocetos. El fallecimiento de Carlos III y el consiguiente acceso
al trono del Príncipe de Asturias, como Carlos IV, compelieron al
artista a reconsiderar su primera escena de familia. De igual modo el
nacimiento de Carlos María Isidro, nuevo garante de la sucesión
de esta línea dinástica, afianzaba el futuro ante una eventual
pérdida de Fernando. Transcurridos tan sólo un par de años
de la culminación del dibujo de la colección Carderera, que se
acaba de estudiar, Mariano Maella retomaba de nuevo su encargo de un monumental
lienzo llamado a inmortalizar la familia del entonces ya monarca. El
único historiador que se enfrentó en su momento a la
datación de este esbozo compositivo, custodiado en el museo del Prado,
así como a precisar la identidad de cada uno de los personajes fue
Alfonso E. Pérez Sánchez. En su prolijo catálogo de los
dibujos españoles del siglo XVIII custodiados en el museo del Prado,
describe como: “... A la izquierda, en pie, Carlos IV. Tras él su
hermano Antonio Pascual. Casi en el centro, sentada, María Luisa con el
Príncipe Fernando (n. 1784) a su derecha, y las infantas Carlota
Joaquina (1775-1830) y María Aurelia (1779-1798). Detrás, en
brazos de dos damas, quizás Carlos María Isidro (1788-1855) y
María Isabel (1789-1848). Si estas identificaciones fuesen correctas
como pensamos, habría que fechar el dibujo – y el boceto correspondiente,
que guarda la colección del Marqués de Villavieja - , hacia 1789,
inmediatamente después de la subida al trono del Monarca (1788). De
todos modos faltaría en él la infanta María Luisa Josefina
(1782-1824), cuya edad no corresponde a ninguno de los niños
representados”.
Esta identificación resulta bastante
precisa salvo en lo concerniente al grupo de infantas que comparece a la
derecha de la escena. La infanta Carlota Joaquina no sería considerada
por Maella para su composición, ya que desde 1785 residía en Portugal
a consecuencia de su matrimonio con Juan IV. En concreto las hijas
representadas son María Luisa Josefina con su hermana menor María
Amalia. Otro de los escollos más importantes es la puntual
personalización de los individuos que acompañan al regio
matrimonio con sus hijos. Manuel Godoy en una misiva fechada en 1848, los
identifica como “...
la
Camarera Mayor
y el Ministro”. No obstante es
más probable que se trate de los hermanos del monarca el infante don
Antonio Pascual y la infanta doña María Josefa, fácilmente
reconocibles por su casi dinástica nariz. Su inclusión en un
segundo plano, en oposición con el otro esbozo de 1786-87, formaliza con
certeza un requerimiento directo del propio soberano. El infante don Gabriel
acababa de fallecer hacía tan sólo un año y Carlos IV acudía
con tristeza a la progresiva pérdida de sus más queridos
familiares. En esta pintura cortesana el
artista articula una miscelánea de relaciones interindividuales, en las
que un rígido protocolo establece las adecuadas jerarquías
pictóricas.
En lo que concierne a la fecha exacta de
ejecución de este diseño se ha de fijar entre finales de 1789 y
principio de 1790. En esta instantánea familiar se representa un par de
bebes, uno de ellos es sin duda Carlos María Isidro mientras que el otro
se corresponde con la infanta María Isabel, nacida el 6 de julio de 1789
y esbozada aquí por Maella a la aguada con tan sólo unos meses.
La documentación corrobora asimismo como en octubre y noviembre de 1789
el valenciano fija su residencia en El Escorial, de modo concurrente con la
jornada del monarca y la corte en este Real Sitio. Esta datación
confrontada a la de 1786-87 del dibujo de la colección Carderera, altera
por completo la programada intencionalidad de tan emblemática
comisión. En este lapso de tiempo, Carlos III ya ha fallecido en
diciembre de 1788 por lo que su primogénito ha subido al trono como
Carlos IV. De ahí que el Príncipe de Asturias que tan sólo
llevaba la banda de la orden de Carlos III ha pasado a convertirse en el monarca
y lleva la bengala de capitán general con la espada. Además el 28
de marzo de 1788 había nacido Carlos María Isidro, otra
garantía más de la perpetuación de la dinastía
borbónica en el feudo hispano. Con idéntica intención
Mariano Maella emplaza al recién nacido en manos de su ama en el centro
de la composición en un segundo plano en relación con su hermano
Fernando. El explícito deseo de exaltación de la continuidad
dinástica persiste en el ejemplar del Prado, aunque ya se ha procedido a
eliminar todo el lenguaje de ademanes que conducían la atención
del espectador hacia un joven Fernando.
Al atribuir esta datación a nuestra
escena palatina no se puede relegar la coyuntura de que Mariano Maella la
proyecta en fechas contemporáneas al estallido de
la Revolución
Francesa.
En los albores de 1789 se inaugura el reinado de
Carlos y María Luisa, presidiendo el temor hacia cualquier reflejo en un
Luis XVI, débil de carácter, desarmado frente a sus
súbditos rebeldes. El 10 de julio de 1789 el conde de Floridablanca
participaba a Fernán Núñez, como embajador de
España en Francia, la preocupación de Carlos IV: “... S.M.
permanece en la curiosidad y en la inquietud que justifican el estado en que se
encuentran los asuntos de Francia y la situación en que ve, a su buen
amado primo, el Rey Cristianisimo”.
Los acontecimientos se precipitan con rapidez, en junio de 1790
la Asamblea Nacional
decreta la abolición para el territorio galo de toda distinción o
emblema de nobleza. Con este motivo el 5 de julio Carlos IV advertía a
su embajador en París de la eliminación de las armas reales en
sus coches y criados “... para evitar las malas consecuencias de qualquier
atrevimiento”. Todas estas
crónicas de aires revolucionarios franquearon al instante nuestras
fronteras, por lo que el país procede a levantar un “cordón
sanitario” con objeto de evitar el contagio. A pesar de este ambiente de
quiebra del Antiguo Régimen el Pintor de Cámara confiere a su
dibujo un marcado carácter de naturalidad. Esta escena nace al dictado
sin duda de un escenario político que requería de la
monarquía hispana una imagen tanto de fortaleza como de cierta
cercanía hacia sus súbditos.
El lenguaje con el que Maella declama esta
renovada glorificación pictórica de
la Casa Borbón
,
se caracteriza sin embargo por ser bastante tradicional. Por un lado el escenario deriva de las
prácticas más retardatarias del retrato de familia, con una
estancia abierta a un sucinto paisaje y un profuso cortinaje que atenúa
en parte la monumentalidad de una columna. El estatus áulico de los
retratados parece requerir del pintor el séquito de este aparato
así como un consciente distanciamiento de todo entorno doméstico.
La otra herramienta ancestral es la jerarquizada ordenación de los
personajes que presiden esta composición. A pesar de la aparente inmediatez
de lectura, Maella arbitra para esta escena una dualidad masculina-femenina por la que se contrapone a Carlos IV y
su hermano con María Luisa con el resto de las infantas. De igual modo
se articulan dos planos entre los soberanos y sus hijos frente a los hermanos
de Carlos IV. Antonio Pascual que en un primer momento es emplazado a la misma
altura que el monarca, será emborronado por Maella y se aleja
jerárquicamente a un segundo plano. Además el centro
geométrico de la composición es el ovalado rostro de Carlos
María Isidro.
Manuel Godoy rememora como se concibió
este cuadro de familia “[...] al ensalzamiento al trono”. De modo consciente
hasta los elementos más irrelevantes vienen a glosar la recién
estrenada dignidad regia de los homenajeados. Como testimonio de esta
programática intencionalidad, el banco corrido del dibujo precedente
pasa a ser sustituido por una pareja de tronos con respaldos ovalados. La moda
desempeña asimismo su particular ministerio en este grupo de familia esbozado
por el valenciano. Los varones se retratan de manera tradicional con casaca,
chupa y calzón a excepción del príncipe Fernando que ya
viste a lo “matelot”, al dictado del progreso en su edad. Concerniente a la
indumentaria femenina el pintor moderniza ciertos detalles del dibujo de la
colección Carderera, ya que el sombrero a la inglesa de la reina es
abandonado a favor de una peluca. En lo que respecta a las condecoraciones,
hacia estas fechas la orden de María Luisa todavía no se ha
instituido por lo que las damas comparecen sin distinción alguna. Por
este motivo la banda de la orden Carlos III que luce el monarca y su hermano es
anterior a su renovación, mientras que Fernando parece inmortalizarse
sin ninguna insignia. La finalidad de este dibujo, custodiado en el museo del
Prado, fue tan sólo la ordenación de la composición, de
ahí que los rostros queden tan sólo insinuados. Más
adelante una vez alcanzada la aprobación del monarca, Maella
acometería una cuidadosa individualización de cada uno de los
integrantes de la familia real. Esta práctica sería a imagen de
lo que aconteciera casi una década después con el lienzo de
Francisco de Goya.
El 24 de octubre de 1848 Manuel Godoy
dirigía desde París a la señora de Barrón la
siguiente misiva: “Muy Sra. mia y de mi mayor aprecio, habiendo
sabido el singular respeto con que recuerda V. la época feliz del
Reinado de mi augusto soberano Dn. Carlos IV de Borbon y que los
buenos ciudadanos en las regiones de
la America
especialmente en el Imperio del
Mégico no olvidan los beneficios que recivieron durante el Reynado de
tan justo y benigno Rey, me persuado hacerla cosa grata ofreciendole el boceto
del Cuadro de Familia que al ensalzamiento al trono pintó el celebre Dn.
Francisco Goya primer pintor de Cámara; en el figuran el Rey
la Reyna
sus hijos Dn.
Fernando y Dn. Carlos con sus Hermanas Da. Amalia y Da.
Luisa,
la Camarera
Mayor
y el Ministro; acepte V. Pues mi estimada señora
esta preciosa é histórica reliquia de que puede disponer el
Ministro y amigo de su Rey y que contento y vecino ya a dejar este mundo lo
deja en deposito á una respetable familia por aprecio tambien á
las atenciones con que el Sr. Barron como su amada esposa han
tratado mi nuera y su familia”.
Al publicar Aureliano de Beruete esta carta ilustrada por una imagen de este
lienzo de la familia de Carlos IV, no se cuestionó la autoría
asignada por nuestro ministro en su ocaso en el exilio. No obstante en estudios
posteriores ya se procedería a rectificar su atribución al
vincularlo con su dibujo preparatorio, que se custodia en el Museo del Prado.
Como nos ha legado Frederic Quilliet, el
Príncipe de
la Paz
exhibía esta pintura en su Palacio de Buenavista en una de las paredes
de la tercera galería en compañía de una colección
de miniaturas, conformando así un preciado gabinete de retratos. Sin
embargo Manuel Godoy no pudo ser el comitente de este cuadro porque no accede a
la dignidad de Secretario de Estado hasta 1792. Esta circunstancia faculta la
especulación de que constituyera un presente que recibiera de los
monarcas, a los que a su vez se lo habría entregado el pintor en
persona. En el mes de septiembre de 1789 acontece en Madrid la
exaltación al trono de Carlos IV al igual que
la Jura
del Príncipe don
Fernando. Para las funciones que se organizan por toda la ciudad se
comisionaron retratos de los nuevos monarcas entre otros pintores a
Zacarías González Velázquez, López de
Enguídanos y Francisco Goya. El destino de la mayor parte de estas
efigies será el ornato de las distintas fachadas de palacios nobiliarios
y organismos oficiales. Mientras tanto el monarca en persona, imbuido de este
espíritu de las Bellas Artes al servicio de la política, emplaza
a un par de artistas para la realización de dos lienzos llamados a
inmortalizar pictóricamente esta sucesión dinástica. A
Mariano Maella le encarga nuestro retrato de familia creado para gloriar al
nuevo Carlos IV así como al Príncipe Fernando. Mientras que a
Luis Paret le ordena materializar una crónica pictórica del acto
de juramento del Príncipe de Asturias celebrado el 23 de septiembre en
la iglesia de los Jerónimos. En ambas ocasiones el futuro Fernando VII
comparece como protagonista de la composición, en el de Maella de la
mano de María Luisa y en el de Paret sentado con sus padres bajo el
dosel. El seguimiento ejercido por el soberano en ambos casos tuvo que ser
bastante estricto. En el diario de
González Sepúlveda queda recogido como en enero de 1790 “...
presentó Paret su divujo de
la
Jura
del Principe y mando el Rey que el quadro fuese de
9 pies
para que las figs.
de primer termino tuviesen a tercias”
Con similar protocolo que Luis Paret nuestro
pintor comparecería con su esbozo, todavía en papel con toda
probabilidad, ante Carlos IV a fin de alcanzar el beneplácito real. Por
este motivo el dibujo preparatorio de Paret en el Louvre, así como su
homólogo de Maella del Prado se distinguen por ser los más
grandes que se inventarían en sus respectivos catálogos. El
soberano tan sólo le indicaría hacer más cuadrado el
lienzo definitivo, ya que el dibujo aparece visualmente seccionado a
lápiz en la parte superior del cortinaje. La existencia de este boceto
de presentación en la colección Villavieja, ratifica como este
emblemático encargo del valenciano no se malograría en su
entrevista inaugural con el rey. Este óleo se erige en una de las
escasas ocasiones dentro de la producción del valenciano en que el
lienzo deja de ser un campo de experimentación compositiva, para
convertirse casi en una mera trascripción de la escena esbozada sobre el
papel. Las únicas mudanzas son una insignificante variación en la
posición del Príncipe Fernando y el tocado que se añade al
peinado de María Luisa. A pesar de esta concordancia, el dibujo
conservado en el Prado no presenta cuadrícula con lo que es de imaginar
que existieron otros diseños de los que se sirvió el pintor. La
trascendencia de esta credencial visual ante el soberano, apremió a
nuestro protagonista a no dejar ningún detalle al azar. Sin embargo en
este estadio parece darse por concluida esta embajada artística de nuestro
protagonista.
De haberse aceptado este modello habría de ser ultimado más adelante con retratos individuales de
cada uno de los integrantes de la familia, como aconteciera más adelante
con el lienzo de Francisco Folch de Cardona y de Francisco Goya. El cuadro
definitivo de
la Jura
del Príncipe de Asturias pasaría a decorar alguna de las
estancias del Palacio Nuevo, mientras que el de
la Familia
de Carlos IV nunca
llegaría a materializarse. Las razones por las que este llamamiento
palatino de Maella se desvanece discurren todavía en el terreno de la
conjetura. Un inabarcable cantidad de compromisos de otra índole, un
cambio de gusto en los monarcas o simplemente cuestiones de carácter
burocrático pudieron llegar a entorpecer esta comisión.
Además lo que es innegable es que el nuevo monarca parece bascular hacia
otros artistas de
la Corte
,
tanto para inmortalizar sus efigies como para la consecución de otros
retratos de familia.
El crepúsculo de esta empresa
áulica de Maella es concurrente en fechas con los preámbulos de
otra de idéntica naturaleza. La comisión que brota pareja es la
familia de Carlos IV de Francisco Folch de Cardona, que se culminaría
hacia finales de noviembre de 1793. Este autor, introducido en
la Corte
por el conde de
Floridablanca, alcanzaría la dignidad de Pintor Retratista de
Cámara a comienzos de junio de 1790. Las creaciones salidas de su pincel
no se distinguen por una calidad excepcional, pero en contrapartida
contemporáneos suyos de la talla de Orellana glosan la tremenda rapidez
en la ejecución de sus efigies. El lienzo de Maella sería
encomendado con toda probabilidad por Carlos IV en un formato vertical,
mientras que el de Cardona por la reina María Luisa en un formato
horizontal. Con todo, el destino
expositivo de ambas apoteosis de la estirpe Borbón sería con
certeza el ornato del Palacio Nuevo. Hasta la fecha no se ha reparado en que
las monumentales dimensiones del lienzo de Cardona, emergen curiosamente
coincidentes con la familia de Felipe V de Louis-Michel van Loo. Este lienzo a
la muerte de Carlos III se inventaría todavía en el Buen Retiro,
donde de modo concurrente María Luisa de Parma ordena pintar su
correspondiente retrato colectivo. No sin cierto riesgo de caer en el terreno
de la especulación, se puede plantear la hipótesis de que Cardona
acometiera su escena a modo de potencial pareja.
En 1794 se cumplía el traslado del
lienzo enrollado de Folch de Cardona del Buen Retiro al Palacio Nuevo. Con
objeto de ser colgado en su emplazamiento definitivo le aguardaba un notable
marco de talla dorada.
De modo concurrente sobrevenía el fallecimiento de los dos infantes
más jóvenes significados en este lienzo, María Teresa y
Felipe María, así como el alumbramiento del último
vástago real, Francisco de Paula. Ante esta coyuntura la vigencia
familiar del lienzo de nuestro retratista de Cámara había
caducado de inmediato, como acaeciera años atrás con los
sucesivos esbozos de Mariano Maella. Tendrían que transcurrir casi cinco
años para que Carlos IV requiriera hacia 1799 esta vez de Francisco Goya
otro actualizado “... Rto. de todos juntos”. Mientras que las composiciones de los dos valencianos bascularon mas
hacia el protocolario cuadro de van Loo como fuente de inspiración, el
aragonés se decanta por las Meninas como referente formal. Las dispares
calidades artísticas y por ende manejo de recursos compositivos de esta
terna de pintores darían como resultado creaciones diametralmente
opuestas. La estricta ordenación jerárquica de la familia real
así como la arcaica dualidad masculina-femenina que articulan los
pinceles de Maella y Cardona, daría paso a una fórmula
muchísimo mas moderna apoyada en los afectos. Los infantes Antonio
Pascual y María Josefa, que se habían desestimado en la escena de
Cardona vuelven a aparecer en la de Goya. María Luisa no
consideraría conveniente su inclusión en el lienzo que
había comisionado en persona mientras que su marido no renuncia a
representarse acompañado por sus hermanos.
La fecha de ejecución de cada uno de
estos ejemplares de
la Familia
de Carlos IV comporta contextos históricos bastante heterogéneos.
De ahí que el mensaje público de las sucesivas composiciones se
irá reconsiderando a medida que su autor aborda su respectiva
comisión. En 1786 un todavía Príncipe de Asturias demanda
de Mariano Maella una escena de exaltación de la continuidad
dinástica en la figura de un casi recién nacido Fernando. El
posterior lienzo, materializado por Maella hacia 1789-90, difiere por completo
en su argumento. La consecución ya de dos vástagos varones aparta
a un segundo término estas preocupaciones sucesorias, mientras que el
estallido de
la
Revolución Francesa
se erige en la principal
inquietud. La culminación en 1793 del lienzo de Francisco Folch de
Cardona, a modo de desdichado pendant de la familia de Felipe V, se descubre
concurrente con el ajusticiamiento de Luis XVI. Los más funestos temores
de la monarquía hispana se ven hechos realidad y se requiere un retrato de aparato que
enarbole con orgullo el origen común de ambas estirpes
dinásticas. Finalmente en 1800 comparecía la magistral
creación de Francisco Goya, coincidente con una etapa de cierta
tranquilidad en el feudo hispano.
Ya se ha glosado la fugacidad en la validez
familiar de estos cuadros, pero su argumento histórico se muestra todavía
más efímero en los convulsos albores de la centuria
enciclopedista. Esta sucesión de encargos de Carlos IV detenta un
reflejo directo en el reinado de Felipe V, con la progresiva comisión de
lienzos de familia a los pintores Miguel Ángel Houasse, Jean Ranc y
Louis-Michel van Loo.
Es indudable que Goya se rebela contra lo efímero de todo este
repertorio de imágenes de los Borbón, tanto en su faceta
doméstica como dinástica. En este hecho subyace una posible
explicación de la decisión del aragonés por incluir un
retrato póstumo de la infanta María Amalia, así como una
figura femenina de rostro velado que acompaña al Príncipe
Fernando. Este guiño al pasado pero sobre todo al futuro, dejaba
así abierta la puerta a una potencial intervención tras el
conocimiento de la identidad de la próxima Princesa de Asturias. Esta
persistente lucha contra la caducidad de las composición de esta
naturaleza se descubre como una constante desde el arribo de esta
dinastía al trono de España. La memoria de las composiciones de
Folch de Cardona y Mariano Maella perecerían con el transcurso de los
años. Mientras que Francisco Goya encontraría en la genialidad de
sus pinceles la única herramienta llamada a ganar la cruel batalla del
tiempo.
