Vicente Camarón Torrá (1803-1864).

Dos academias masculinas: A. Hombre sentado. B. Guerrero con una bandera

Dos academias masculinas: A. Hombre sentado. B. Guerrero con una bandera Agosto 1817 INS.: A: “Vicente Camaron. Agosto de 1817. de edad de 14 años” (áng. inf. dcho.) “10” (áng. sup. izdo.). B: “Vicente Camaron . Agosto” (parte inf.) Sanguina y lápiz negro/papel agarbanzado. A: 490 x 320 mm. B: 470 x 315 mm.

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Los Camarón, como los González Velázquez o los Madrazo, son una fecunda saga de artistas que hunde sus raíces en el siglo XVIII y que mantienen su presencia a lo largo del siglo XIX. Oriundos de Segorbe, los pintores José Camarón Boronat (1730-1803) y su hijo José Camarón Meliá (1761-1819), padre de Vicente, dieron el paso desde la Academia de San Carlos, en Valencia, a la corte. Vicente nació en Madrid y recibió sus enseñanzas en la Academia de San Fernando, de la que con los años llegaría a formar parte como Académico de Mérito (1844) y profesor(1). Su obra es fiel reflejo de las transformaciones del panorama pictórico español en el cambio de centuria. En su trabajo tocó temas diversos, aunque su dedicación fundamental fue el paisaje de tono romántico. Hoy su memoria se ha visto relegada ante otros especialistas contemporáneos de mayor fama, como Pérez Villaamil, pero alcanzó renombre entre la sociedad burguesa de su tiempo. Fue miembro del Liceo Artístico y Literario Español e, incluso, llegó a ser designado Pintor de Cámara honorario por Isabel II en 1847, mencionando expresamente su habilidad en el género en la cédula de nombramiento. Su pintura se caracteriza por una interpretación de la naturaleza en la que se aúna la inspiración en los paisajes flamencos del siglo XVII con la impronta paisajista inglesa, tan en boga en su época(2). Participó además en la decoración de los techos del Palacio del Congreso de los Diputados(3) (Sala de Conferencias y escritorios) y, en su faceta como grabador, en la Colección Litográfica de Cuadros del Rey de España, bajo la dirección de José de Madrazo. Su relación con el grabado es mejor conocida, dedicándose igualmente a vistas de parajes madrileños y de los Sitios Reales, por composiciones propias y de otros artistas, como Brambila; tanto como a ilustraciones de libros y también retratos.

En el ámbito del dibujo, su faceta menor estudiada, es más conocido por el álbum con diseños de diversos autores, muchos de ellos de mano de su padre, que donó a la Academia de San Fernando(4). Incluye sólo un dibujo propio, precisamente de un país, pero es un ejemplo significativo de los cuadernos de artista, en los que se coleccionan obras propias y ajenas, como fuente de inspiración y recursos para otros trabajos. Estas dos academias ilustran en cambio la faceta germinal de la educación artística, en la que asimismo el dibujo es el medio primario. Los ejercicios de desnudo del jovencísimo Vicente, fechados tres años después de su matrícula en la Academia de San Fernando, son los propios de un alumno que asiste a la última de las salas o aulas de “Principios”(5). Es decir, los primeros pasos en el aprendizaje de la pintura, en los que se copia de dibujos. Los maestros que asistían a las clases proporcionaban a los estudiantes los modelos a reproducir, muchas veces de su propia mano. Primero partes del cuerpo (principios y extremos), para pasar a la copia de cabe-


Francisco Pérez Entero. Academia masculina. Madrid, Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense.	Vicente Camarón Torrá. Vista de las Pesquerías de Toledo. Madrid, Museo del Prado.

zas y, como último paso en esta fase inicial, el cuerpo humano (figuras). Tras este ciclo el alumno accedía a dibujar modelos tridimensionales (Sala del Yeso) y, finalmente, a la copia de modelos vivos (Sala del Natural).

Por tanto, estas Academias no están copiadas del natural, al que se accede al final del proceso formativo, sino de otros dibujos que Camarón y sus compañeros de clase tuvieron como ejercicio en el agosto madrileño de 1817. Uno de estos prototipos estaba en el mencionado aula, seguramente enmarcado y protegido por un cristal, al menos desde el 8 de marzo 1779. En ese día otro alumno, Francisco Pérez Entero, ejecutaba el mismo desnudo masculino de espaldas, portando una bandera, que Vicente copiaría 38 años después; en aquella ocasión Pérez Entero obtuvo el premio mensual de ayuda de costa de la Sala de Figuras, gracias a su dibujo(6). Ambos son prácticamente idénticos, tomados de un mismo original. Si bien en el desnudo de Camarón se percibe nítidamente el contorno de lápiz negro, inicialmente dado para apuntar el perfil de la figura, así como el tratamiento del sombreado resulta menos contrastado. También el aspecto de la roca adyacente se ha alterado algo y los dedos de la mano derecha aparecen extremamente alargados. El otro ejemplar, el que se halla sentado, evoca de igual forma arquetipos anatómicos dieciochescos. Parece inspirado directamente en alguno de los ignudi pintados por Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina, con una cinta ciñendo los cabellos sobre la frente, como los mancebos que acompañan a la Sibila Eritrea y a Jeremías en el fresco vaticano.

Por tanto, estamos ante dos obras del siglo XVIII contempladas y “revisitadas” por un pintor primerizo en los albores del XIX. No son sólo bellos ejercicios con los que adiestrar la mano o familiarizarse con la anatomía antes de pasar a estudiar el natural. Son además huellas patentes del continuismo en la enseñanza de las bellas artes en esos convulsos años inaugurales del siglo XIX. El peso de la tradición de un siglo XVIII que sólo se había extinguido en el calendario, pero cuyas diversas tendencias artísticas coleaban, se manifiesta en los modelos con los que se formaban las nuevas generaciones. La academia imponía un ideal clasicista, mientras permanecían aún en su seno beneméritos representantes del barroco cortesano y al tiempo se introducían “agentes” del neoclasicismo de corte davidiano. Pero todos coincidían en la inveterada necesidad de estudiar, por un lado, a los maestros del pasado y, por otro, el cuerpo desnudo. Las

“academias” no en vano presentan esta denominación delatora que las liga ostensiblemente a la institución. Una institución que no debemos olvidar que se funda en España precisamente en el siglo XVIII.

La técnica adoptada por Camarón enlaza con ese gusto clasicista del final de siglo, en la que el cuerpo es idealizado con los cánones grecorromanos como norte. La limpieza con la que se plasman ambas figuras y el uso canónico de la sanguina (nunca difuminada, siempre aplicada en líneas) concuerdan con los patrones académicos. Los contados rasgos anecdóticos, como los hoyuelos de la espalda del guerrero, apenas alteran la “idealidad” apolínea que se quería transferir a los alumnos como objetivo a la hora de retratar el cuerpo humano. El estudio de las posturas y de las expresiones, con las que se quería ejercitar la destreza del estudiante, nunca debía estar reñido con la búsqueda de la belleza. De ahí que un futuro pintor hubiera de afanarse en copiar con corrección los modelos que sus maestros entendían como bellos.

ÁNGEL ATERIDO

1 González García, María Adolfina. “Aportaciones a la biografía del pintor Vicente Camarón Torra”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, LV, 1994, pp. 61-80.

2 Arias Anglés, Enrique. “Influencias de la pintura de los Países Bajos e Inglaterra en Vicente Camarón”, Archivo Español de Arte, LV, 1982, pp. 150-155.

3 González García, op. cit. pp. Salvá Herán, Amalia. Colecciones artísticas del Congreso de los Diputados, Madrid, 1996, pp. 59 y 68.

4 Arnáiz, José Manuel. “El Álbum de Vicente Camarón y otros dibujos españoles inéditos”, Academia, LXVII, 1988, pp. 114-231.

5 Acerca de la formación artística véase Vega, Jesusa. “Los inicios del artista. El dibujo base de las artes”, en La formación del artista. De Leonardo a Picasso, Madrid, Academia de San Fernando, 1989, pp. 1-29. Para el funcionamiento de la Academia en época de Vicente Camarón véase Navarrete, Esperanza. La Academia de San Fernando y la pintura en la primera mitad del siglo XIX, Madrid, FUE, 1999.

6 Formación del buen gusto: la enseñanza artística en la Real Academia de San Fernando (siglo XVIII), Madrid, 1996, p. 82.

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