Francisco Bayeu (1734-1795)

Majo con la capa y Majo

(recto y verso) 1776-77 Lápiz negro y clarión/Papel azulado. 485 × 435 mm

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En la época inmediata al arribo de Carlos III a España, la labor prioritaria en sus residencias fue la de facilitar una imagen más moderna a las bóvedas simplemente encaladas de numerosas estancias mediante artífices que crearan al fresco y estuco. De ahí que hacia estos años se acometan gran cantidad de empresas constructivas no sólo con objeto de acrecentar sino también de acondicionar el alojamiento de la familia real en los diferentes Reales Sitios. Por el contrario la década posterior de los setenta parece estar presidida por un activo interés por dotar a muchos de estos recién interpretados espacios de una adecuada presencia mediante la culminación de series de tapices que facilitaran una calidez tanto visual como material a sus frías paredes. En el transcurso de esta década se despliega una frenética actividad creativa con la finalidad de satisfacer la incesante demanda de tapices de las continuas campañas ornamentales emprendidas en los diferentes cuartos de gran parte de las residencias borbónicas. Entre todas estas intervenciones la más ambiciosa quizás será la practicada bajo los diseños de Francisco Sabatini en el Pardo. Gran parte de los pintores que componen el entramado pictórico hispano se presentan de un modo u otro vinculados a la decoración textil de este lugar de recreo y caza tan cercano a la corte de Madrid.

Esta pareja de dibujos compone algunos de los diseños preparatorios para los personajes recogidos en un cartón para tapiz que habría de tejer la Real Fábrica de Santa Bárbara con destino al comedor de Carlos III en el Pardo. En concreto estos bosquejos se plantearon para la escena inventariada como La novillada en Carabanchel cuya realización material sería llevada a cabo por Ramón Bayeu, aunque como especifica el propio pintor en su factura: “Este cuadro lo he pintado bajo la dirección de mi hermano don Francisco Bayeu Pintor de Cámara de S.M.”. La posibilidad de que fuera su hermano mayor quien le suministrara gran parte de los diseños y bocetos para su ejecución es bastante probable como sucediera años atrás en la pieza de comer de los Príncipes de Asturias en el Escorial. La multitud de llamamientos palatinos del aragonés no impidieron que Francisco Bayeu facilitara numerosos bosquejos para este tipo de cartones tanto a su hermano Ramón como a su cuñado Francisco Goya.

La bóveda de esta pieza donde come el Rey en el Pardo despliega una suntuosa labor de estucos plasmada por los hermanos Michel representando las hazañas de Hércules, así como un fresco del propio Francisco Bayeu con el asunto de La Monarquía española venciendo los vicios y acompañada de las artes. La nómina de artesanos que participaron en la ornamentación hacia 1773-74 de esta pieza ha sido perfectamente rastreada documentalmente casi hasta en la más insignificante entrega de su mobiliario1. No obstante la conclusión del cartón de Bayeu no había de comparecer hasta el mes de abril de 1777 y


Ramón Bayeu. Novillada en Carabanchel. Madrid, Museo Municipal.	Franciso Goya. La novillada. Madrid, Museo del Prado.

en su factura se describe con la habitual minuciosidad todos los elementos integrantes de la composición: “Hay representado en él la plaza de Carabanchel de arriba con la diversión que suelen hacer sus vecinos de un toro enmaromado por lo que ha acudido mucha gente forastera y del lugar y el toro ha cogido a uno y procuran sacarlo del peligro aunque está uno con la capa otro lo llama con el pañuelo y otro con el sombrero y dos mozos del lugar tiran de la maroma, otros huyen y otros están admirados y varios hombres a lo lejos en el lugar, y encima del pretil de la Iglesia están mirando la fiesta. Todo el cuadro está poblado de diez figuras principales, un toro y un perro, a más distancia cuatro figuras, a lo lejos seis figuras. Nueve medias figuras burladas detrás del pretil” (2). Bayeu con esta escena del toro enmaromado se está adelantando a asuntos que Goya incluirá dos décadas después en alguna de sus composiciones tan conocidas como El gayumbo.

Resulta curioso contraponer esta descripción a la que redacta Cornelio Vandergoten en el momento de recepción del mencionado lienzo en la Real Fábrica: “representa la diversión de los vecinos de Caravanchel de arriba en la plaza de este lugar, de un toro maromado, por lo que ha acudido mucha gente forastera y de el lugar, y el toro ha cogido a uno (forastero), en el suelo en el asta por la corba, otro llamándole con la capa, y otros pañuelos, y sombreros que han tirado en el suelo a fin de apartarlo, del que tiene cogido, otros huyendo, y a un costado del cuadro un grupo de gentes forasteras que han acudido a ver la función, y a lo lejos varias gentes, unos corriendo, y otros puestos en el pretil (del atrio de la iglesia que hace fachada a la plaza) viendo la fiesta, todo el cuadro está poblado con diez figuras, y más lejos seis figuras, turbadas, nueve medias figuras que son las que están detrás del pretil del atrio, observando lo que sucede en la plaza, todos asustados y despavoridos”3. El autor se decanta casi por una mera enumeración de las figuras y elementos integrantes de la composición sin llegar desde luego al extremo de Antonio González Velázquez que suele comparecer con un simple listado de dimensiones. Por el contrario el director de esta regia manufactura procede generalmente a recrearse en la descripción de actitudes como una herramienta para esbozar una imagen lo más nítida posible de la escena allí interpretada.

La auténtica pasión de Francisco Goya por el mundo del toro es asimismo compartida por su cuñado Francisco Bayeu, con el que se sabe compartió balcón en la plaza de

Francisco Goya.
El gayumbo. Suiza,
colección particular.

toros en más de alguna ocasión. Las alusiones de Bayeu a la fiesta son casi permanentes en la correspondencia que mantiene con Martín Zapater. El aragonés no duda en ciertos momentos incluso en comparar el arte de la Pintura con el de la Lidia para argumentar la maestría de un torero: “tanto Romero como sus Compañeros jamas ha hecho aquí tanto, pero no me basta para creer que sabe, pues esta lejos de ser torero, El es lo mismo que si yo no supiera mas que pintar retratos bien, y ignorara todas las demas partes de mi profesión, que no supiera ni composición, ni efecto, ni carácter, etc., de modo que si asi fuera no sabria pintar las bóbedas de la Virgen ni otras cosas que ocurren; Y asi Romero no es torero mas que en una parte de su oficio, Solo con su espada y no ay que sacarlo a otra cosa, que en ese caso es menor que sus compañeros, y en la espada no es tanto como quieren que sea sus apasionados, que confunden el balor, y la fortuna, con la destreza, que es necedad, yo digo y dire que Costillares sabe mas sin comparación y sale de los peligros con mas facilidad, y otro salero para todo. Cada loco con su tema, este es el mío”(4).

Incluso Francisco Goya no presentará absolutamente ningún reparo en autorretratarse entre los majos del cartón de “la novillada”. No se ha señalado nunca cómo los enfrentamientos entre ambos cuñados se extendían más allá de su profesión, ya que, como se ve, Bayeu era ferviente admirador de Costillares y el genial Goya parece decantarse sin embargo por el matador Romero. Esta afición taurina no era ajena a los círculos ilustrados ya que Nicolás Moratín en 1776 proclama con indisimulable orgullo como “la ferocidad de los toros que cría España [...] junto con el valor de los españoles, son dos cosas tan notorias desde la antigüedad que el que las quiera negar acreditará su envidia o su ignorancia” (5). Este par de artistas aragoneses tan proclives por naturaleza a este espectáculo son, sin duda, los que nos han legado algunas de los dibujos más directos de este mundo del toro tan anclado en la tradición hispana.

1 Sancho Gaspar, José Luis. “Goya, los Bayeu y los tapices para el Palacio Real de el Pardo”, en Permanencia de la memoria cartones para tapiz y dibujos de Goya, Zaragoza, 1997, p. 44.

2 Morales y Marín, José Luis. Colección de documentos para la Historia del Arte en España. v. II. Pintores cortesanos de la segunda mitad del siglo XVII. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1991, pp. 58-59.

3 Archivo General de Palacio. Carlos III leg. 89. Held, Jutta. Die Genrebilder Teppichmanufaktur und die Anfänge Goyas. Berlín, 1971, p. 104.

4 Archivo del Museo del Prado, cartas de Francisco Bayeu n.º 52. Morales y Marín, José Luis. Francisco Bayeu. Vida y obra. Zaragoza, 1995, p. 235. 5 Fernández de Moratín, Nicolás. Carta histórica sobre el origen y progresos de la fiesta de los toros en España. B.A.E., 1776, t. II, pp. 141-144.

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