Escuela española siglo XVIII

Retrato de Francisco Bayeu

Óleo sobre lienzo, 50 x 37 cm

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Lidiando con la muerte y con 9 medicos contra mi he estado desde que te avisé. De esta manera daba cuenta el pintor Francisco Bayeu a Martín Zapater del curso de la enfermedad que le tenía apartado de su trabajo, en mayo de 1795. Su abatimiento (crío tristeza por más que me conformo) y sus crisis precedieron varios meses a la muerte del pintor, ocurrida el 4 de agosto siguiente. Semanas más tarde, la Academia de Bellas Artes de San Fernando celebraba su exposición anual de verano, en la que académicos, aficionados y alumnos podían presentar sus obras al juicio público. Era una costumbre reciente, instaurada el año anterior, con desigual concurrencia de participantes y abundante asistencia de curiosos, que constituía una magnífica ocasión para darse a conocer. Francisco de Goya, cuñado y antaño discípulo de Bayeu, acudió entonces por primera vez a este certamen informal con un retrato, tema con el que se presentaría regularmente a la cita en los años siguientes.

Goya no escogió la efigie de alguno de los importantes mecenas que le protegían en el lustro final del siglo XVIII, ni siquiera presentó un lienzo acabado: colgó en la pared de la Academia el retrato inconcluso del difunto Bayeu. No partió de la corporación homenajear a quien fue primer pintor de Cámara del Rey, teniente director de la sección de pintura y, por breve tiempo, director general de la propia institución. En los últimos días de ese fatídico y caluroso agosto quien recordó a Bayeu a la Academia fue Goya, a quien la muerte de su cuñado sin duda hubo de impresionar. Las difíciles y bamboleantes relaciones entre ambos, que hoy calificaríamos de amor-odio, habían pasado sus momentos de mayor crisis en 1781, al fiscalizar Bayeu los trabajos de Goya en la Basílica del Pilar, en Zaragoza. Aunque las heridas parecían restañadas, sellada la reconciliación con un retrato de Bayeu pintado por Goya en 1786 (Valencia, Museo de Bellas Artes), en la cabeza delmoribundo repicaban los ecos de la disputa. (...) por si acaso en aquellas desabenecias de Goya falte en algo contigo, y con Goycoechea, pido que me perdoneis, escribía a Zapater en abril de 1795. Y Goya zanjó de nuevo el problema con un retrato, esta vez póstumo, con la soltura, elegancia y vigor característicos de su genio.

Tradicionalmente se atribuye el encargo de la obra a la única hija de Bayeu, Feliciana, quien acababa de contraer matrimonio en vísperas del fallecimiento de su padre. La pintura pasó a su propiedad tras ser concluida, ya que en 1796 Feliciana regaló al tío Goya una caja de oro por hacer el retrato de nuestro padre. La pintura perteneció a los descendientes del marido de Feliciana, Pedro Ibáñez, hasta que en 1866 lo adquirió el Museo de la Trinidad, de donde pasó al Museo del Prado (inv. 721). No obstante, dado el pago en especie que recibe Goya, puede que Feliciana estuviera correspondiendo a un regalo afectuoso. Ante la precipitación de los acontecimientos y las prisas de Goya por presentar “su” Bayeu aun inacabado a la Academia, parece que el pintor de Fuendetodos se permitió un expresivo “capricho”, un retrato sin comitente, un homenaje sincero. El hecho de que se inspirara en un autorretrato de Bayeu, adquirido recientemente por la Academia de San Fernando, del que tomó la pose y la fisonomía, confirma la urgencia con la que se acometió la obra; sin tiempo a recuperar de memoria unos rasgos tan conocidos para él.

La existencia de una copia muy temprana de retrato tan revelador y, a la vez, tan familiar, no sólo manifiesta el interés suscitado a algún joven estudiante, sino la autoridad que suponían para las nuevas generaciones el retratado y el retratista. Su exhibición “prematura” lo hizo conocido para los alumnos de la Academia. Después, conservado en el hogar de Feliciana Bayeu, hija y sobrina de pintores, se hubo de facilitar el acceso a algún devoto y desconocido artista, si es que no se copió antes. Nuestro lienzo se limita al busto, sin duda la parte que llegaríamás acabada a la exposición de 1795. El copista concentró su atención en el rostro, que presenta mayor dureza por la insistencia en captar los rasgos, si bien conserva el aire adusto y melancólico que Goya imprimió al original. Llega a curiosos mimetismos, como el trazo del mechón de pelo que, echado hacia atrás describiendo una curva, apenas cubre la calvicie del anciano. La concurrencia de la factura es más evidente en la libertad con la que se sugiere el traje, con unas pinceladas ágiles que pergeñan la casaca tornasolada, aquí de un tono entre verdoso y plomizo. En colección particular madrileña se conserva una versión del retrato del Prado, también limitada al busto, que se ha llegado a tener por autógrafa, aunque con reservas. Nuestro retrato guarda gran semejanza con ella, tanto por concentrarse en la cabeza y los hombros, como por el contorno del óvalo de la cara, en ambos más alargado que en el cuadro del Prado. Tales copias del retrato goyesco testimonian su condición de modelo y su crédito entre los artistas, ejercicio de aprendizaje sobre los rasgos venerables de un pintor de cámara, rescatados de la sombras del olvido como ejemplo, como “hombre ilustre”. Pero también como admirable epílogo de una tormentosa amistad.

ángel aterido fernández

Bibliografía Gassier, Pierre; Wilson, Juliet; Lachenal, François, Goya, Life and Work, Colonia, 1994, p. 170. Lafuente Ferrari, Enrique, Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya, Madrid, 1947, p. 65. Morales y Marín, José Luis, Francisco Bayeu, Zaragoza, 1995, pp. 126-127. Morales y Marín, José Luis, Goya. Catálogo de la pintura, 199, pp. 239 y 373.

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