Sebastián Muñoz

Dos academias masculinas: A. Hombre en pie. B. Hombre tendido

INS.: A: “Sebastian Muñoz”, “3 Rs” (áng. inf. izq.). “son dos” (zona inf. dcha.). B: “3 Rs” (part. inf.) Sanguina y lápiz negro/Papel agarbanzado. A: 420 × 265 mm. B: 240 × 405 mm

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Sebastián Muñoz fue un miembro sobresaliente de las “generaciones truncadas” del siglo XVII madrileño. A juicio de sus contemporáneos, sobre todo de su biógrafo y compañero Antonio Palomino, fue uno de los más brillantes pintores en el Madrid de Carlos II, alcanzando el reconocimiento tanto de la corte como de sus colegas de profesión. Como años antes Escalante, Antolínez o Cerezo, Muñoz murió prematuramente. Esta “regla” no escrita en la dinámica generacional del Madrid seiscentista, por la que algunos de los valores más prometedores desaparecían de forma precoz, se consumó inexorablemente en este discípulo preferido por Claudio Coello.

Su lugar y fecha de nacimiento son todavía inciertos. Según Palomino fue natural de Navalcarnero, pero según propia declaración era originario de Segovia1. Recientemente se ha sugerido que se trate del mismo Sebastián Muñoz que en 1670 entró como aprendiz en el taller toledano de Hipólito Torres, cuando contaba doce años(2). Curiosamente ese mismo año están fechadas las primeras obras conocidas de Muñoz, los retratos del VI conde de Cedillo y su hermana, aunque sería raro que se encargaran retratos a un simple aprendiz. De ser cierta la identificación, Muñoz habría entrado en contacto con Claudio Coello cuando éste trabajaba en la catedral de Toledo, en 1674. Las primeras noticias seguras sitúan al joven pintor en el obrador de Coello a fines de la década de 1670, colaborando con él en las decoraciones efímeras para la entrada de la reina María Luisa de Orleans (1679). En 1680 marchó a Italia para completar su formación en el estudio de Carlo Maratti, la figura dominante en el panorama artístico de Roma; allí participó en el intento fracasado de crear una academia de pintores españoles, que lideró el canónigo Vicente Giner. Al regresar a España (1684), retomó la relación con Coello, con quien ejecutó la decoración mural de la iglesia de la Mantería de Zaragoza. Ya en la corte, inició una prometedora carrera a la sombra de su maestro, a cuyas órdenes trabajó en diversos ámbitos del Alcázar de Madrid. Alcanzó el título de Pintor del Rey en 1688. Falleció en un accidente mientras restauraba las pinturas de la cúpula de la Capilla de la Virgen de Atocha, al caer del andamio en el que trabajaba, cuando rondaba los treinta y seis años.

Nicola Monti.
Galo moribundo. Roma,
Accademia di San Luca.

Entre las escasas obras que dejó, además de algunos retratos, destaca el Martirio de San Sebastián (col. part.) y la inquietante imagen de los Funerales de María Luisa de Orleans (Nueva York, Hispanic Society of America). Su producción supone una fusión de la tradición pictórica vernácula, cimentada en la simbiosis de lo flamenco y el neovenetismo practicada por Carreño y Rizi, con el clasicismo romano asimilado en el círculo marattesco. Buena muestra de ello son los tres desnudos masculinos conservados en el Museo de los Uffizi(3), que ofrecen una mayor precisión y apretura en el trazo de lo que es habitual en los contados estudios del natural dibujados en Madrid que nos han llegado. Muestra una vibración del contorneado muy atemperada, si la comparamos con el mórbido delineado que empleara Carreño en su Cristo desnudo (Madrid, Prado) o el ágil Desnudo masculino de espaldas de Coello (Madrid, Real Academia Española de la Lengua). Análoga impresión dan sus anatomías cuando son traducidas al lienzo como en el citado Martirio de San Sebastián, en el que el cuerpo del santo se incurva elegantemente como indudable eco del mundo visual de Maratti. Sin embargo, esta contención e incipiente “clasicismo” de las formas no son sólo achacables a la raigambre romana del aprendizaje del pintor, puesto que el propio Coello realizó incursiones equivalentes en el género, como su sereno Desnudo masculino (Madrid, Fábrica de la Moneda), de apariencia tremendamente similar a las de su discípulo.

Estas dos academias, realizadas con sanguina como los ejemplares de los Uffizi, se hermanan directamente con aquéllos no sólo por la técnica común, sino sobre todo por la cercanía de su factura. La inscripción que atribuye la paternidad de una de ellas a Muñoz, añadida con posterioridad, resulta pues bastante convincente. Dada la escasez de obras de Muñoz, así como de dibujos de desnudo españoles conservados, la aparición de dos piezas inéditas supone un apreciable avance en el conocimiento del artista, como de los métodos y recursos en la formación de los pintores del siglo XVII. Además, el contacto con las academias romanas convierte a Muñoz en nexo y preludio del dibujo dieciochesco. La sanguina que representa a un Hombre tendido presenta una clara línea que perfila la silueta, con un trazo fuerte, repasado sobre los breves líneas que ocasionalmente se vislumbran, y que inicialmente sirvieron para tantear el contorno. El sombreado es luego aplicado a través de breves sucesiones de tenues rayas paralelas, de mayor o menor espesor según lo acusado de la sombra; aunque luego se puede difuminar sobre ellas el lápiz arcilloso, acentuando la mancha de la sombra, siempre se percibe ese rayado que anima y simula la oscilación luminosa y el volumen. Con ese procedimiento se ha ido modelando la figura, dotándola de consistencia y coherencia volumétrica, al proceder la luz de un único foco localizado a la izquierda. La suave musculatura, plácidamente presentada, da idea de la carnosidad del modelo, de su naturaleza y su humanidad.

Pero tal humanidad es en realidad una “humanización”, porque el artista ha optado por un modelo de la escultura clásica, ampliamente utilizado en Europa desde el Renacimiento y manejado en la instrucción artística aún hoy. La academia de Muñoz representa al famoso Galo moribundo (Roma, Museos Capitolinos), si bien su disposición se ha invertido. Esta escultura, copia romana de un original griego de escuela pergaménica(4), permaneció en las colecciones de la familia Ludovisi en Roma desde su hallazgo en el primer tercio del siglo XVII, pasando a las colecciones del Capitolio en la centuria siguiente. Fue reproducido en numerosas estampas y dibujos; y se realizaron múltiples copias en yeso y bronce. El primero de los vaciados que se sacaron fue para Felipe IV, encargado por Velázquez e incorporado a las Colecciones Reales. Por tanto, Muñoz pudo acudir tanto a los grabados, como a la copia conservada en el Alcázar madrileño, al que tenía acceso a través de Coello; e incluso pudo tomar directamente sus apuntes del ejemplar Ludovisi, como uno más de los que acudían a Roma a ejercitarse en las reputadas obras de la Antigüedad. Optó por un punto de vista frontal, repitiendo, inversa pero puntualmente, la postura de los brazos y piernas y el escorzo derrotado del cuerpo. La posición de la cabeza no permite ver la torques que rodea el cuello del Galo, ha desaparecido la herida de su costado y las armas que yacían junto a él se han simplificado con la insinuación de un escudo circular. Este recurso, de simular un cuerpo vivo a partir de la falsilla de una escultura, debía ser habitual en los talleres españoles. Pacheco y Palomino recomiendan en sus tratados el estudio de las estatuas, para evitar en lo posible tomar apuntes del natural desnudo. La desnudez del cuerpo era un tema delicado en el barroco español(5), sujeto a prejuicios y vedas: los artistas supuestamente sólo podían acudir al desnudo masculino, al estar prohibido tomar apuntes de una mujer desnuda.


Sebastián Muñoz. Desnudo masculino. Florencia, Galleria degli Uffizi.	Sebastián Muñoz. Desnudo masculino. Florencia, Galleria degli Uffizi.

El segundo dibujo parece repetir el mismo modelo humano, al menos en los rasgos faciales y el peinado. Pero la anatomía se ha vuelto más poderosa y marcada. De nuevo se recurre al referente clásico, pues el tronco parece haber sido copiado del llamado Torso del Belvedere, también copia romana de una obra helenística. Era una obra de mayor prestigio e igualmente divulgada y bien conocida de los artistas(6). Como en el Galo, se ha invertido la disposición del prototipo, aunque se ha obrado con mayor libertad ya que se trataba de “terminar” una figura mutilada. Esto explica la desproporción de la cabeza, pequeña en relación con la mole del cuerpo; defecto del que también adolece uno de los dibujos de los Uffizi. La torsión se ha aprovechado y sus “nuevas piernas” se han colocado en un airoso contraposto acorde con ella. Así, se ha dispuesto un modelo que bien pudiera ser estudio para un Cristo atado a la columna o un San Sebastián. Comparte en todo las características técnicas de su compañero, con un mayor difuminado de las sombras. Dada la coincidencia estilística de ambos con las academias de los Uffizi, quizá podamos concluir que corresponden al mismo período, tras su relación con Maratti.

ÁNGEL ATERIDO

1 Para la biografía y obra de Muñoz véase Palomino y Velasco, Antonio. El Museo Pictórico y Escala óptica. III. El Parnaso Español Pintoresco y Laureado. Madrid, 1724 (ed. de Nina Ayala, Madrid, 1986, pp. 307-310). Martínez Ripoll, Antonio. “Sebastián Muñoz, pintor de María Luisa de Orleáns”, Archivo Español de Arte, 1985, pp. 332-350.

2 Revenga Domínguez, Paula. Pintura y sociedad en el Toledo barroco, Toledo, 2002, p. 45.

3 Pérez Sánchez, Alfonso E. Mostra di disegni spagnoli, Florencia, 1972, pp. 111- 112. Pérez Sánchez, Alfonso E. Historia del dibujo en España, de la Edad Media a Goya, Madrid, 1986, pp. 272-274.

4 Haskell, Francis; Penny, Nicholas. El gusto y el arte de la Antigüedad. El atractivo de la escultura clásica (1500-1900), Madrid, 1990, pp. 247-251.

5 Portús, Javier. La Sala Reservada del Museo del Prado y el coleccionismo de pintura de desnudo en la Corte Española. 1554-1838, Madrid, 1998.

6 Haskell. Op. cit., pp. 342-346.

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